Mille Soleils > Mati Diop

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I MILLE SOLI DELL’AVVENIRE

 

Si chiama Mille Soleils, come fosse una teofania esagerata invece che un tornado atomico, ma il sole, unico, tramonta già prima dei titoli dei testa. Sul mare azzurro, il canale oltre il quale altre terre, un nuovo mondo, ammaliano come sirene. A Dakar, vedere quelle acque risolutrici, scorte dal finestrino di un tassì in corsa, sa di carne, sangue e pianto, di desiderio e rabbia indomiti. Mati Diop omaggia lo zio Djibril Diop Mambéty (1945-1998), il più grande cineasta senegalese (o forse africano), proseguendo il formidabile viaggio-trip del suo Touki Bouki (1973), storia dolente e ridente, da jena, di un’emigrazione a metà. La protagonista femminile, Anta, cioè Mareme Niang, una delle presenze femminili più conturbanti e anticipatrici della storia del cinema, riusciva a prendere la nave che l’avrebbe portata in Francia, al contrario del suo ragazzo Mory, Magaye Niang, che arretrava all’ultimo istante. Trattenuto dalla visione vuota del mu e quindi preso dal blues mambetiano, cifra stilistica ricorrente. Immagine-disincanto distillata da un plot preparatorio di viaggi ulteriori, verso la morte simbolica, quando non addirittura morte vera: rito esemplificato in Hyènes (1992), anomalo sequel di quel capolavoro. Da Dürrenmatt, musica del fratello Wasis Diop, rockstar africana, il papà di Mati.

 

Che dedica il suo film alla madre francese, svelando l’intimità raccolta e métisse del lavoro, già delineatasi nei precedenti, fulminanti, corti, tutti basati su identità fluttuanti e miste, in between persino sessualmente (il quasi autobiografico Snow Canon, 2011, bizzarra e semi-inespressa love story di frammenti pop tra lolita francese e baby-sitter americana, con inaspettato e perturbante bacio in bocca finale). La giovane autrice (31 anni) ha saputo assorbire pure la lezione irrequieta e ipnotica di Claire Denis, altra ambasciatrice di liaisons miste e forme-cinema sontuose e spiazzanti, davanti alla cui macchina da presa ha esordito come attrice (35 rhums, 2008, dove era la figlia di Alex Descas). Dichiara di aver scoperto le radici africane non da parte del padre, troppo distratto dalla Francia, piuttosto dal cinema a strati plurimi e subtestuali dello zio genio, appena conosciuto da piccola.

 

Mille Soleils, quindici anni dopo la morte di Mambéty, quaranta dopo Touki Bouki, è un ingegnoso, ruvido, poetico e sognante documentario finto, un’estensione più articolata del precedente Atlantiques (2009), che zoomava sull’ossessione di emigrare da parte dei senegalesi. Una mania che lo zio considerava abbruttente, un’altra trappola schiavista. Se in tempi di globalizzazione, quel desiderio attanaglia ormai ciascun abitante del pianeta, ognuno desideroso di fuggire dal mondo, il mediometraggio (45 minuti) della Diop perlustra e rivive, a molteplici livelli di lettura, un sogno perduto (nei ’70) che oggi si rivela dappertutto ancor più disilluso. Colpisce che il concetto lacerante venga espresso senza alcuna rassegnazione. Ogni immagine trasuda furia e lucidità, mai soffocate dallo stupore di chi sembra filmare le cose per la prima volta. È un’opera che incanta e ipnotizza, senza comunque sedurre per sedurre.

 

Apre con gli zebù di Touki Bouki, mentre attraversano il paesaggio urbano, come le pecore milanesi de L’ultimo pastore (2012) di Marco Bonfanti. La nostalgia di un mondo perduto è ricompresa all’interno di un contesto bigger than life. Lo attesta la musica di Dimitri Tiomkin, The Ballad of High Noon, la passione di Djibril, il cui sogno era un impossibile remake africano di Mezzogiorno di fuoco (1952). Presente qualcosa del western in tutti i suoi film, a cominciare dalle cavalcate baby di Badou Boy (1970) o della scena d’apertura di Touki Bouki, con il pastorello Mory sullo zebù. Animale divenuto, qualche fotogramma dopo, splendente moto-appendice-cyborg, prefigurazione dei futuri innesti uomo/macchina, di Vroom Vroom Vroom (1995) di Melvin van Peebles e, soprattutto, delle proprie, successive eroine claudicanti e metal: la cyborg vendicatrice Ramatou di Hyènes e La petite vendeuse de soleil (1999).

 

 

Mory, o Magaye Niang (abbattuta la distinzione fiction/realtà, si presuppone siano un unico personaggio), rimasto pastore, è invecchiato, ingrigito, pur mantenendo il bel fisico asciutto di quando sognava di scappare da Dakar per andare nella luccicante Paris Paris Paris evocata da Josephine Baker. Subito gli è contrapposta una scena di macellazione, la stessa che, nel film del 1973, accedeva scura e violenta, opposta alla luminosità bucolica delle prime immagini. Una specie di corrispettivo estetico del taglio da circoncisione o infibulazione, più vicina a Fassbinder che non a Franju. Fa irrompere la brutalità dell’esistere, svelando lo status permanente di vittima a cui gli esseri umani sono condannati. Il sogno, il cinema, la rivolta ne sono l’antidoto. Subito dopo, alle immagini en plein air relative alla preparazione della proiezione-evento di Touki Bouki quarant’anni dopo, tra check-out del microfono, schermo da sistemare e pulitura delle sedie, segue un interno di casa Niang, tutt’altro che da red carpet. La moglie stira gli abiti a Mory e si preoccupa di farlo vestire decentemente. Gli rimprovera la trasandatezza («Credi di essere Johnny Halliday?»), lui si vede che non è una star, le chiede persino i soldi per prendere il tassì. Su una parete di quel povero appartamento, la locandina del film che lo ha reso famoso la si vede affissa al rovescio, come riflessa da uno specchio. Il sogno è capovolto. Stavolta Mory viaggia through the looking glass, oltre lo specchio della bruta realtà.

 

Infatti anche fuori si respira un’aria caotica, precaria e violenta, un mood in genere tenuto a bada nel cinema senegalese, pungente eppur disteso. Il tassista, giovanissimo, ascolta il rap. Mory cerca di contrattare il prezzo e dentro l’auto avviene lo scontro generazionale. «Abbassa il tuo hip-hop, mi fa male alle orecchie» implora l’anziano. Il ragazzo gli rinfaccia invece di non aver saputo cambiare il mondo. «Un sistema segue l’altro e nulla cambia… Il vostro movimento era aria fritta!». L’uomo si fa accompagnare a casa di amici, per potersi sbronzare con loro in uno stanzone spoglio dove fanno il nido colorati uccelli svolazzanti. Mati Diop innesta spunti lirici in contesti crudi, evitando il tono contemplativo. Ogni potenziale svolazzo viene ricondotto subito a terra e non c’è momento neorealistico che non apra una porta all’oltre incantato. La scena di Mory ubriaco, per strada, con il traffico che non nasconde la desolazione di una città che cade a pezzi, si alterna agli sguardi di giovani e bambini rapiti dallo schermo dove, in tutta la sua magnificenza di colore, suono e ritmo visivo, risplende Touki Bouki. Quando lui arriva, barcollante, dice orgoglioso ai bimbi «Quello sono io!» e loro ovviamente reagiscono scettici: «Svegliati! Stai sognando. Non sei tu! ».

 

Conclusa la proiezione, dinanzi al pubblico, Wasis Diop inizia a commentare l’opera del fratello. Mory viene prelevato con la forza da qualcuno e portato sotto lo schermo. Gli spettatori ridono quando si parla della bellezza (perduta) dell’attore. La luce blu del videoproiettore lo inonda, facendo risaltare ancor di più il volto invecchiato e stanco. Però il blu è anche il colore della fedeltà della costanza, delle potenze del cielo. Abbiamo davanti l’uomo che ha rinunciato a partire, al contrario di (quasi) tutti, confidando forse in una lotta in loco purtroppo mancata. Adesso, terminato l’incontro col pubblico, è il blu del mare, in un rigurgito di nostalgia e rimpianto, a chiamarlo di nuovo, mentre gli amici lo trattengono dall’andare verso la spiaggia, canzonandolo crudelmente. «Djibril voleva che tu andassi a Hollywood, con John Wayne e gli altri». Gli ricordano che in wolof touki significa viaggio e invece lui è «sur place». Anche la jena lo è, pronta a far vittime. Touki Bouki, ovvero Il viaggio della iena, era infatti un film statico e mosso, barocco e minimale, ottimista e pessimista insieme. «Touki Bouki è la mia storia. Non volevo partire e non sono partito» si difende Mory. Tuttavia gli altri insistono: «Quando Anta parte, avresti dovuto seguirla». Contro la mestizia, esplodono i fuochi d’artificio per l’evento, gli stessi che, in Hyènes, rappresentavano il carnevale incosciente e occidentalizzato d’Africa e che Mati aveva ripreso nell’expédition giapponese di Île artificielle (2009). A proposito di vuoto zen.

 

 

Trasferito in un night tutto in stile europeo, dove una donna sta facendo le pulizie, Mory sembra un griot estirpato dal suo mondo, quando giustifica la propria sorte ad altre due donne. «Racconto la mia storia, il mio primo amore: Anta. Cosa andavo a fare in Francia? Lei è partita. Io son rimasto». Una delle ragazze trova triste la vicenda, l’altra, romantica. Chiedono perché abbia mai rinunciato a seguirla e se lei sia ancora in vita. L’immagine del mare, ben più minaccioso che in Touki Bouki, fa quasi straripare lo schermo. Un’eco nostalgica proviene dalla voce di Mado Robin, alle prese con la malinconica romanza di Martini, Plaisir d’amour (1785), che scandiva le tappe oscure dell’altro film, contrapposta all’allegria della canzonetta di Josephine Baker.

 

Mory trova il coraggio di chiamare Anta, dentro uno scuro bazar con servizio di telefonia internazionale. La vecchia fidanzata non lo riconosce, chiede quasi seccata come abbia avuto il suo numero telefonico. Adesso fa l’agente di sicurezza in un’azienda petrolifera in Alaska. «Dove ci sono gli esquimesi?» chiede lui, consapevole della distanza. E in pochi minuti di cinema astratto, stilizzato e onirico, si sente, fortissima, tutta la dura realtà dell’emigrazione forzata e di quella non realizzata o andata a male. Spunta il medesimo, magico, touch ossimorico di Djibril, e anche la sua visionarietà, quando lui, da quel buco nero, scorge la luce della mitica moto di Touki Bouki, cavalcata da un suo doppio giovane, la testa avvolta dal turbante rosso. La camera avanza lentamente verso la luce, il sogno, la fiction più vera del deserto del reale, sintetizzato da quel gestore scontroso che fa cadere la linea e scaccia Mory, reo di essersi trattenuto al telefono più di quanto consentisse il suo credito. Sono brevi pennellate di grande cinema, dove la Diop mostra un talento ruggente. Da una scena come questa, impensabile nelle opere dello zio (dolci anche quando dure), viene fuori, con completezza maggiore che in tanti lungometraggi, l’incarognimento del Senegal, del mondo. Basta un istante per capire che la iena ha vinto.

 

Gli occhi di Mory, in primo piano, incrociano quelli del motociclista. Qualcosa di magico sta per accadere. Ed eccolo tra le nevi dell’Alaska, a cercare Anta. La quale appare come una dea. Nuda, distante, quasi incorporea. E la domanda che sorge dalle labbra («Perché non sei tornata a casa?») ha il tono mesto di una preghiera inaudita. Terminato il sogno ad occhi aperti, lo sguardo dell’uomo riempie di nuovo lo schermo. Siamo tornati in Senegal, la musica di High Noon ci accoglie di nuovo, per congedarci. Lo spettatore avverte molta tristezza, un oceano di frustrazione. Eppure il gelo si è sciolto, siamo ancora inondati dalla luce. Anche stavolta, come in Touki Bouki, la fine riavvolge l’inizio. Per ripeterci che la partita non è chiusa, né la Storia è terminata. Quando un sole annega, altri 999 restano.

Leonardo Persia

 

Mille soleils
(Francia, 2013)
Regia, fotografia: Mati Diop, Hélène Louvart
Montaggio: Nicolas Milteau
Suono: Bruno Ehlinger, Alexandre Lesbats, Alloune MBow
Produzione: Anna Sanders Films
Con: Magaye Niang
Lingua: Wolof
35mm / 45′

 

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