The (Brakh)Age of Innocence

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Stan_Brakhage_cover

«Questo trucco tanto affascina, tanto ipnotizza, che la fonte essenziale di tutta questa magia si dimentica facilmente. Questa fonte è la luce.»
– Stan Brakhage, Sulla luce

 

La luce. La vede Luís Miguel Cintra in Aqui na terra (1993), dopo una serie di zigzaganti avventure rosselliniane, sulla scia di Irene/Ingrid Bergman di Europa ’51 (1952). Essa riflette i «reali contorni delle cose», palpabili in una tazzina di caffè-galassia, dall’alto di una collina, alla fine di un comizio inaspettabile da un grande dittatore. Eppure, nei film citati (di Botelho, Godard – Due o tre cose che so di lei, 1967 –, Scorsese – Chi sta bussando alla mia porta?, 1969 –, Chaplin – Il grande dittatore, 1940), tutti relativi all’esperienza del disvelamento, non c’è op-segno (visione, con i propri occhi, di quello che vedono gli altri) che si spinga a materializzare la luce. Visione interiore, essa non può che essere sentita (anche ascoltata) o intuita, mai mostrata: invisibile. Persino per lo spettatore de La beata mancata (1990) di Antonio Rezza che pure, sarcastico, riferisce di concreti raggi solari, santificanti solo se toccano il punto giusto.

Ma in Stan Brakhage, come in Scoto Eriugena, «tutto ciò che è, è luce». E la luce è la luce, laddove il film è il film. Nessun pensiero né riflessione attorno: semmai reflections. O il technicolor verniciato a mano, rincorrente l’albino luccichio di Occam’s Thread (2001). Testi di luce, alla lettera, come il titolo di uno dei suoi film (Text of Light, 1974). Bagliori, scintillii, ghirigori sfavillanti, shining (con annessa visione horror dell’infanzia). Attraverso la materia (pellicola scolpita come pietra, marmo, scortecciando la sua superficie emulsionata) per scorgervi, allo stesso modo scabro di Coltrane nelle note, il Deus Ex, gli Angels, la Presence, il Gift, il Centre, la Creation, l’Ascension (sono tutti suoi titoli, dal 1971 al 2002, dove la presenza divina appare oscena, sofferta, cedendo ogni certezza consolidata).

Misticismo concreto, che toglie gli occhiali (la ratio) alla visione per restituirgli lo splendore originario, terribile secondo lo spettatore ingrigito e represso da cent’anni e più di cinema narrativo. O di vita narrativa, logica affetta e afflitta da facili risposte, comode strutturazioni. Questo cinema, intessuto di mistero, ideogrammi liquidi, note mentali, interferenze tra fisica e metafisica, interiorità infilmabili, si offre come musica visuale, l’espressione di un prepensiero innocente, «non-verbal, non-symbolic, non-numerical». Torna all’età dell’innocenza, con incluso lo stupore poi addomesticato. Provate a guardarvi, su grande schermo (dove, ahimè?) o da soli, in casa, purché al buio e al riparo da rumori, con la mente sgombra, gli occhi puntati sulle immagini, aspirando lentamente, come quando fate yoga, Black Ice (1994) o The Dark Tower (1999), veri e propri tunnel visionari, nell’uno si precipita, nell’altro ci si eleva. Vi sentirete, come Alice, sprofondare o innalzare in un’altra dimensione, oltre Giove e l’infinito. Il 3-D impallidisce, si sfoca.

 

Mothlight (1963) • Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage • www.tinyurl.com/yelgnrg

Mothlight (1963) • Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage • www.tinyurl.com/yelgnrg

 

Stan Brakhage nasce in Kansas, orfano, e di lì non può che trasmigrare, come Dorothy, over the rainbow, ai confini tra questo e un altro mondo. Tornato a casa, adottato, deve ricollocare le cose al giusto posto visivo, in una twilight zone dell’anima. Home involve tutto il suo cinema, scene domestiche, figli, mogli, animali, sé stesso, chiaro e scuro dell’amore, accanto a Óm (o Aum), liturgia Veda, mantra solenne di visioni che dissolvono i grani del rosario. Ohm elettrico e Ohm lunare, modernità congiunta ad ancestralità. Luce di luna e luce elettrica. Ogni creazione, tutte le creature, organiche o disorganiche, risultano collegate l’una con l’altra nel caotico cinema-cantico di questo francescano dell’immagine plurima nato nel 1933 e morto nel 2003. Un doppio e un singolo tre a comporre la tripla triade incorruttibile della circonferenza ruotante intorno alla natura tripartita del mondo. Cielo, terra e liquidi attraversano lo schermo, microcosmo massimale. Cioè spirito/materia, vertice e orizzonte, body & soul, più l’acqua bruciante (Fire of Waters, 1965) dell’unione degli opposti.

Un’opera-Medusa, infuocata di bellezza, priva di filtri logici e senza separazione dall’orrore: il buio, lo schermo nero, pioggia acida non epurata. L’oscurità della morte non è mai rifuggita. Piuttosto Brakhage allontana da sé Atena (il pensiero) che al centro della sua egida pone la testa mozzata della Gorgone, sancendo il trionfo illusorio su tutto quel che riluce. Il cosmo, le stelle, un loop incantato di gioie, caleidoscopio della creazione. Il paradosso di quella luce sta nel toccare l’oscuro. Te(rr)orizzando lo spettatore, facendosi mostro. Proprio una Medusa che, nella tradizione mitologica, sembra bruttissima perché bellissima. Mostro, cioè, alla lettera, quel che si mostra, l’inconsueto, il mai visto. Cinema-freak, incosciente conoscenza diretta, orribile, insostenibile. Un brulichio non-sense di riflessi biologici, mimesi del sistema nervoso, senza testa (né coda), senza cuore, fotogrammi intrecciati di serpentelli cromatici, perfetto corrispettivo ritmico della chioma della creatura decapitata da Perseo al riparo dalla sua immagine diretta (quella spada che la riflette attesta una concezione di cinema, arte, vita che pretende di abolire le proprie potenze sotterranee).

 

Mothlight (1963) • Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage • www.tinyurl.com/yelgnrg

Mothlight (1963) • Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage • www.tinyurl.com/yelgnrg

 

Visioni attorcigliate al pari del pitone inviso ad Apollo, pura volontà senza rappresentazione, e come quello, sguscianti dalla terra, rivelatori di una lucifera biologia anteriore al sistema cerebro-spinale. Solare, sessuale, ctonio e funerario, uomo/donna autogenerante, è un cinema rettile. A David H. Lawrence, cultore delle serpi, piumate o no, Brakhage renderà inevitabile omaggio per tramite di una delle sue cubiste Visions in Meditation (l’ultima delle quattro, 1990), filmata in uno dei luoghi vissuti dallo scrittore, Taos, nel New Mexico. Sulla base di una delle considerazioni estetiche contenute in The Poetry of the Present (1919), un manifesto teorico che Brakhage incorpora entusiasticamente: «Occorre che sia mutazione, più rapida dell’iridescenza, fretta, non riposo, toccata e fuga, non stanzialità: inconcludenza, immediatezza, la qualità della vita stessa, senza intreccio o chiusura. Bisogna ricreare la rapida, momentanea associazione delle cose che si incontrano e passano nell’eterno incalcolabile viaggio della creazione: ogni cosa lasciata alla sua propria fugace, fluida relazione con il resto delle cose».

Intento applicato alla lettera, in quello e in altri film, ricorrendo all’uso incessante di camera-car, movimenti rapidissimi, caotici, cambio di focali, zoom, zip verticali alla Barnett Newman, dripping stile Pollock, fissioni ottiche tipo Bridget Riley. Non c’è tempo per strutturare, ordinare, abbellire. È un cinema mai stabile, in movimento perenne, che riprende l’energia indifferenziata dell’immagine, «poema di sfumature per l’occhio» (definizione dello stesso autore), capace d’identificarsi con il punto di vista di un cieco (Reflections on Black, 1955), della falena (Mothlight, 1963) e del verme (The Cat of the Worm’s Green Realm, 1997), se non addirittura con la vegetazione montana, attaccata direttamente su pellicola, per ri-fondare The Garden of Earthly Delights (1981), di Bosch e dell’Eden.

 

Chartres Series (1994) • Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage • www.tinyurl.com/yelgnrg

Chartres Series (1994) • Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage • www.tinyurl.com/yelgnrg

 

Prima che l’occhio di Brakhage inizi a (non) stabilizzarsi verso regni di cinema mai immaginati, disegnando paesaggi sub-umani e sub-terrestri, liberazione in progress dall’ortodossia visiva, sintesi mai esaurita dei mille o diecimila occhi degli dei del cielo, i primi lavori appaiono ancora lost in narration. Opere più tradizionali quasi rinnegate, eppur importanti per meglio accedere alla totalità pan-ottica successiva. L’esordio, Interim, nel 1952, a soli diciannove anni, è semplicemente una storia d’amore, 24 minuti di 24 fotogrammi al secondo post neorealistici (Rossellini è, manco a dirlo, una delle rivelazioni giovanili di Brakhage). Dove un ragazzo e una ragazza s’incontrano e, complice un acquazzone, riparano in un casolare malmesso, si baciano e poi si separano. Se non in maniera visiva, il film sprigiona almeno concettualmente il senso della vita secondo il suo autore. Erotismo, morte (evocata dalla fine dell’amore, sineddoche della fine di tutte le cose), precarietà dell’esistenza (casa e amore in bilico) e ogni elemento visto come parte del tutto (la storia rappresentata è, è stata e sarà ancora). Il titolo latino esprime l’intervallo del provvisorio esistenziale, posto tuttavia per sempre in quanto intercambiabile, e difatti ripetuto incessantemente di film in film. Brakhage sa che non ci si può bagnare due volte nella stessa opera, sebbene ogni pellicola somigli alla precedente. Da Gertrude Stein, profetessa degli «espatriati» per scelta, impara che «non vi è ripetizione… ogni volta che una parola è ripetuta, essa è una parola nuova per virtù delle parole che la precedono e seguono». La casualità dell’immagine diventa affine alla casualità del timbro di John Cage, altra determinante influenza. Scopre il ritmo, decisamente più importante dell’armonia. Da un altro musicista, Morton Feldman, mutuerà il silenzio (la non immagine) come risposta al suono (immagine) precedente un altro suono. Spazi vuoti da far sentire (ascoltare), non immagini da far vedere. Il lavoro, lo scarto ricompresi nell’ispirazione, mai eliminati.

Una casa diroccata, metafora di una tradizione fatta a pezzi, viene nuovamente posta al centro del successivo Unglassed Windows Cast a Terrible Reflection (1953), con ancora il tema dell’interim. Il clima giocoso, ricco di tensione erotica (una gita tra ragazze e ragazzi), si spegne, evapora, trasformandosi in assurda tragedia. Il terribile riflesso delle finestre senza vetri è la teofania percettibile che il giovanissimo autore cerca, acerbamente, di filmare, correndo dietro all’archetipo trascendente della luce. Il luminoso per il numinoso, il sole per Elios. Altro amore di Lawrence. Non a caso il serpente era l’occhio del dio egiziano del sole Ra e strisciava in fronte a Iside, ai faraoni. Rettile mistico anche in India, alla base dei chakra della dea Kundalini. Sono tutte mitologie appartenenti alla contro-cultura del periodo, dentro cui lo stesso Brakhage si tuffa. Ginsberg o Kerouac, prolessi del mondo hippie, dei viaggi in Oriente, del ritorno alle radici. Maya Deren, riferimento imprescindibile del filmmaker americano, si era spinta fin dentro la cultura nera, abbracciando e studiando il vodoun (vudù), divulgato attraverso testi di carta (Divine Horsemen: the Living Gods of Haiti, 1953) e testi di luce (i filmati, datati 1947-1954, saranno assemblati nel 1985 da Teji Ito, autore delle musiche dei film della Deren, e sua moglie Cherel Winett, in un lungometraggio dallo stesso titolo del libro). L’abitazione a pezzi dei primi film di Brakhage s’impone quindi quale rappresentazione di un sentimento anarchico, il segno di un dirompente desiderio di rifare e riscrivere le cose.

Con Desistfilm (1954) Brakhage riprende gli amici in versione drunk. Inizia a filmare dall’interno, la soggettiva ambisce a render visivo qualcosa in più, magari l’indicibile dello star fuori, uno stato bacchico. Il cinema diventa una soggettiva libera indiretta e diretta, introduce la visione in stato di trance, alcolica o drogata. La sua via espressiva, benché anticipi cose importanti quali l’opera beat Pull My Daisy (1959) di Robert Frank e Alfred Leslie (con Kerouac voce narrante e Ginsberg, Corso e Orlovsky davanti alla macchina da presa), non è ancora radicale, è evidente che la ricerca del giovane autore si trovi appena agli inizi.

 

Coupling (1999) • Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage • www.tinyurl.com/yelgnrg

Coupling (1999) • Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage • www.tinyurl.com/yelgnrg

 

La surreale comica successiva, The Extraordinary Child (1954), pone al suo centro un bimbo prodigioso, nato adulto, fumatore e bevitore, che scappa di casa neonato. Il ritratto dello stesso autore, bambino in fuga smanioso di dar luce a un bebé-cinema davvero miracoloso. Infatti The Way to Shadow Garden (1954), dove le soggettive che appartengono al protagonista e sono al di fuori di lui, come in uno sdoppiamento lynchiano (interessante e pre-lynchiano pure il suono), spingono lo stesso, futuro veggente Odino, Edipo o Tiresia, a cavarsi gli occhi per potere accedere in un’altra dimensione visiva ed estetica, resa, al momento, con il negativo fotografico (reminiscenza del Nosferatu, 1922, di Murnau?). Si comincia a dare visione alla non visione, al non vedibile, persino al fuori scena, all’osceno. Infatti, nuovamente con il negativo Brakhage darà forma agli amplessi tra lui e la moglie Jane in Wedlock House: An Intercourse (1959). Le immagini erotiche incorniciano quelle dei coniugi al buio, ognuno separato dall’altro, e rischiarati a intermittenza da lampi artificiali di luce. Si tratta evidentemente della metafora di un’immagine nuova finalmente in arrivo. E che necessariamente deve combaciare con la nascita tout-court.

Window Water Baby Moving (1959), il parto più vero, intimo della storia del cinema, immortala l’arrivo del primo figlio della coppia, immesso in una stupenda luce rossa. È lo zenit del colore, il sole al suo apice. Eros, sangue, principio maschile, vita che si rinnova, terra fertile, gioia, vigna. Il nero e il rosso, d’ora in poi, si alterneranno varie volte in Brakhage. Morte e vita, oscuro e lucente, ognuno correlato all’altro. La morte alla vita terrena precede la rinascita dello spirito. La vera riflessione in nero, haiku barocco sulla morte/vita, è data da Sirius Remembered (1959), epitaffio visivo per il cane di casa Sirius, lasciato morto tra le nevi, trasformato in statua di ghiaccio, decomposto e al-di-là anche come immagine. Ogni fase del processo viene cronologicamente scombussolata: le visioni si alterano alternandosi, le sovrapposizioni e sovrimpressioni trattengono il tutto, niente muore, ogni cosa si ricapitola. Emerge l’idea di una totalità indivisibile, dove umano, animale e vegetale hanno lo stesso peso specifico. La pellicola non è in odorama, ma Brakhage dichiarerà che il fetore del cane decomposto lo ritroverà, da quell’esperienza, nella carne mangiata, nella pelle annusata. Nei profumi, nell’aria, nelle piante. Morte e puzzo avvolgono il sesso, i bambini. La decomposizione urla sin dentro ogni cosa composta, appena nata. Tutti i film successivi lo ribadiranno.

In base al concetto di animalità come concatenatrice di un tutto variegato ma uniforme, Cat’s Cradle (1959) indica il gatto come catalizzatore dell’eros, proprio il contrario de L’invidia (1952) rosselliniana (da La chatte, 1933, di Colette), dove un felino separava non univa l’uomo e la donna. Un topos letterario di cui si era servito anche Junichiro Tanizaki (La gatta, 1936). Il rosso diventa adesso la tonalità dell’energia, dell’ardore, meditazione sul sesso (una Sexual Mediation: Faun’s Room Yale, di soli tre minuti, arriverà nel 1972). Il gatto assume il valore dell’esistenza sensuale e sensoriale, la saggia indifferenza dinanzi al precario, alla rovina, al de-composto della vita. Nessun fantasma proiettato in lui. Ancora più in là, oltre le frontiere del tempo, prova a spingersi The Dead (1960), con le immagini del famoso cimitero parigino Père Lachaise sovrapposte a scene di vita sulla Senna. Alla morte vera si contrappone (o semplicemente si affianca) la non esistenza di chi vive, oppure lo spegnimento, temporaneo, di un Kenneth Anger disperato perché senza soldi per realizzare il proprio film. Piccole morti, tasselli di un processo d’esistenza. Ogni cosa è viva. Tutto consiste nel puro ex-sistere, cioè nel venir fuori. Venire alla luce. Anche se non c’è luce e la cosa non può essere resa in sé visibile.

 

Coupling (1999) • Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage • www.tinyurl.com/yelgnrg

Coupling (1999) • Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage • www.tinyurl.com/yelgnrg

 

Tempo e memoria collettiva erano stati alla base pure di The Wonder Ring (1955), vero punto di svolta, commissionato da Joseph Cornell, decano dello sperimentalismo USA per tramite del found footage. Un giro tra la ferrovia sopraelevata della Third Avenue di New York alla vigilia del suo abbattimento, esempio di immagine delle cose quali immagine della loro durata, il cinema-mummia del cambiamento secondo André Bazin. Il sole che filtra tra i fotogrammi sembra davvero la luce divina di Ra, rendendo l’idea di quel linguaggio poetico in onore degli dei di cui parla Robert Graves ne La dea bianca (1948). Un poetare magico fatto a pezzi con il linguaggio razionale (classico), rimodellato sulla spinta di una logica che avrebbe definitivamente separato le cose. Distinguendole in vive, morte, organiche, inorganiche. In animali o vegetali. Visibili, invisibili, esistenti, passate. In sacre, in profane. E determinando la frattura, lo squilibrio, il conflitto. Lo stesso della guerra in Vietnam di 23RD Psalm Branch (1967), relativo però agli orrori a ridosso della II guerra mondiale. Un testo teorico in cui Brakhage dichiara non solo che ogni film storico si riferisce necessariamente al presente della sua realizzazione (presente che può, anzi deve, risultare omesso), ma si proietta soprattutto nel futuro, giungendo, nel finale, alle radici ancestrali della violenza, un girotondo di bambini col fuoco. Rosso divoratore del nero (rimozione della morte), cultura degli dei della guerra, tutti protesi, in un circolo temporale denso, ad abbattere l’equilibrio. La serpe gnostica (intuizione, saggezza) si sdoppia in rettile tentatore, provocatore della caduta.

Nessuna divisione, invece, nella materica religiosità di Brakhage. Senza circonlocuzioni né illusioni, essa consiste in un vuoto/pieno che tutto esclude e tutto ricomprende. Parte da dentro per irradiare dal di fuori. «Come dice Buddha, quanto più si è personali tanto più si è universali» (Jonas Mekas). Si potrebbe obiettare che questo modo di esprimersi, agire e pensare anticipi il ripiego ombelicale, l’egoismo, la separazione, il vuoto/vuoto dei tempi che viviamo. L’omologazione piuttosto che il pan-cinema e la vita totale. Il culto insano degli oggetti al posto dell’(ani)mistico oggetto vivente. Inoltre, la perdita del centro, della narrazione. Al cinema come nell’esistenza. Tuttavia uno sguardo a un solo lavoro di Brakhage è sufficiente per rendersi conto di quanto la sua visione, le sue visioni poco o nulla hanno a che fare con il mondo attuale. E d’altronde come negare che tutto il negativo del mondo sia sempre uno sciagurato scivolare dall’alto in basso?

 

"existence is song" (1987) • Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage • www.tinyurl.com/yelgnrg

“existence is song” (1987) • Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage • www.tinyurl.com/yelgnrg

 

Dog Star Man (1961-1964), dove l’autore ascende le pendici di una montagna innevata per poi ricadere, dimostra di conoscere il rischio del precipizio, dello squilibrio la cui conseguenza è ricreare una gerarchia, sia pure opposta. Non a caso quel film-visione di visioni, tra Thoreau sulle rive del Walden e la nascente controcultura rock (senza musica o suono alcuno, però ricco di forti rumori visuali: i Loud Visual Noises che intitolano un’opera del 1988), si inserisce in un discorso dove lo sforzo è necessario, la sfida costantemente accettata. Risulta estraneo al rock business e tantomeno alle melensaggini new age che pur da lì scaturiranno. In cima al monte, si distingue un albero bianco. Pianta sacra come quelle di The Wold Shadow (1972), «la mia visione, laboriosamente dipinta, del dio della foresta» e di Yggdrasill: Whose Roots Are Stars In The Human Mind (1997), sul frassino mitico dei Germani a cui fu appeso Odino, privato d’occhio ma baciato dall’idromele dei poeti. Albero nel mezzo, asse del mondo, tree of life. Il film di Terrence Malick (2011), nelle sue più indicibili sfumature, in quel rappresentare le potenze, big bang fisici o emozionali, non ha ignorato tale lezione visiva. Mentre il «tutto è compiuto» del Cristo di Scorsese (L’ultima tentazione di Cristo, 1988), un altro Odino, precede uno sfarfallio di immagini alla Brakhage, la pellicola su cui si specchia la stessa pellicola. Cosa (apparentemente) strana questa materia che si dà come tale all’interno di un logos spirituale, metafisico. Eppure «se l’occhio fosse più sensibile, vedrebbe 24 artificiose immagini singole ed un numero uguale di neri ogni secondo dello spettacolo». Detto altrimenti, «i ritmi mutanti nel fascio del proiettore che passa adesso del tutto sopra le teste degli spettatori conterrebbe, in un’opera d’arte, alcune qualità di un’esperienza spirituale». Brakhage lo scrive nel suo più celebre testo teorico, Metafore della visione (1966).

L’opera, e con essa la vita, nasce in sé stessa. La pellicola è il corpo; quello che vi si incide, a mano o no, s’identifica con l’anima. Senza alcuna distinzione gerarchica: lo strumento equivale al contenuto, macchina molecolare in movimento. Così «il film respira, è una cosa organica che si gonfia», come scrive Michael McClure per Dog Star Man. La coestensività delle sovrimpressioni abbatte lo spaziotempo e scopre la simultaneità dello spaziospazio, diacronico senza false profondità ma con molto mood dionisiaco. Nuova totalità, mai autosufficiente, tale soltanto se «accanto», come teorizzeranno di lì a poco gli anti-edipici Deleuze e Guattari. I loro sillogismi disgiuntivi rivelatori di Dio sono anticipati da Brakhage nel suo film più lungo (270 minuti), The Art of Vision (1965), saggio sul proprio filmare e quindi opera di «realismo totale».

Se Stanley Kubrick, maestro dell’avantgarde pop, parlerà, per 2001 (1968), di religione «scientifica» («ogni stella può essere un Sole che dà vita…»), Brakhage scorge il fondamento della realtà, anche metafisica, nel semplice essere. Essere corpi, sostanze, massa originaria: opposti al mondo delle idee, all’iperuranio, senza finalità, e per questo impenetrabili, estesi, expanded. Questi corpi sono anche quelli umani. Brakhage li osserverà nell’essenza, svuotati, sezionati, ad interim, come farà Abel Ferrara con la fiction, lui invece dal vero. Cadaveri. Autopsie. Auto Opsis. Freddo come un bisturi, senza le luci rembrandtiane de La lezione di anatomia del dottor Tulp (1632), The Act of Seeing with One’s Own Eyes (1971) è lo sconvolgente retour à la raison di Brakhage, un’opera già sulla disillusione post-sessantottina realizzato nell’anno emblematico di Fear and Loathing in Las Vegas di Hunter S. Thompson. I suoi corpi fatti a pezzi sono gli stessi che nella realtà saranno triturati, trasformati e zombizzati dalla new era (la nostra) in arrivo. Dal feroce Salò (1975) di Pasolini al bis violento Cannibal Holocaust (1980) di Ruggero Deodato, gli schermi di ogni tipo, mid, mass e underground, ne registrano l’orrore.

 

Purgation (1987) • Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage • www.tinyurl.com/yelgnrg

Purgation (1987) • Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage • www.tinyurl.com/yelgnrg

 

Colti nell’essenza, svuotati delle future impalcature dell’intelletto, sono pure gli sguardi da sotto l’infanzia che l’artista ricrea, dissolvenza su dissolvenza, strato su strato, nelle Scenes From Under Childhood (1967-1970) e negli altri film di (più che su) bambini. Costituiscono il tentativo grandiosamente poetico di ricostruire l’autentico e primigenio sentire fenomenico non noumenico pre-fanciullesco, lo sguardo di Pinocchio prima di diventare carne. Sia pur ricostruito artigianalmente, l’op-segno baby viene riprodotto con una fedeltà degna dello squid, l’aggeggio che registrava l’opsis altrui nel bigelowiano Strange Days (1995). Scrive Donald Ritchie: «Come un poeta diventa cosciente delle parole, così Brakhage diventa cosciente della visione; come il poeta lirico vuole restituire alle parole la loro capacità originaria di eccitare, così Brakhage desidera ridare alle cose che vediamo la loro capacità originaria di commuovere».

Ma nessuna illusione neppure qui. I bambini sono bambini, il puro risultato di un Lovemaking (1968), immessi in un ciclo continuo di riproduzione, nascita e morte. He Was Born, He Suffered, He Died (1974) è il titolo che esemplifica la circolarità del processo, riproducibile all’infinito e per ciò stesso attestante una concreta immortalità di stirpi (uomini, piante, animali) in incessante riproduzione. Omnitudo realitatis, nel segno, anche linguistico, dell’innocenza. Purezza vuota dello sguardo, perla fiammeggiante buddista, mai fotocopia del reale irreale, «perché le verità dell’esistenza possano essere percepite, pervasivamente, fin nel midollo, piuttosto che conosciute nel pensiero».

 

Purgation (1987) • Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage • www.tinyurl.com/yelgnrg

Purgation (1987) • Fred Camper, Frame Enlargements from Films by Stan Brakhage • www.tinyurl.com/yelgnrg

 

Come ha precisato Fred Camper, Stan Brakhage girava quasi sempre da solo, con attrezzatura leggera, leggerissima, 16 o 8mm. Lontano dal cinema-budget (alcuni corti vengono a costare poche decine di dollari), senza appoggi né producer o tantomeno sale normali dove incendiare lo schermo con tali meraviglie. Ha anticipato la visione solipsistica, priva di folle anche nei templi underground, piuttosto piccoli, dei tempi che furono. Senza strepiti, senza suono (a parte qualche eccezione), con lo spettatore lasciato a sé stesso, minuscola rotella di un cosmo a cui appartenere separati. Guardare i suoi film significa estendere i piani e contemporaneamente ridimensionarsi. Scrutare la propria interiorità, costruire un happening autoptico del sé dove lo schermo diventa spazio onirico, inconscio formicolante.

È probabile che, come nessuno, questo maestro del vedere e del far vedere, durante la morte, abbia saputo ricondurre al proprio sé materico le terribili visioni dall’aldilà di cui si parla nel Bardo Thodol, il libro tibetano dei morti dell’VIII secolo d.C. E forse la tecnologia ultraterrena gli avrà concesso di scolpire e impressionare la pellicola pure in quell’hereafter col quale ha sempre convissuto. Chi potrà mai sapere, o solamente immaginare, di quali magiche, indispensabili fughe visive Brakhage ci ha reso privi, in questo rapidissimo, eppur immobile, decennio senza la sua presenza! •

Leonardo Persia

 

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THE (BRAKH)AGE OF INNOCENCE
a cura di Leonardo Persia
da Rapporto Confidenziale 38

 

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EXTRA
Projecting the Films of Stan Brakhage by Fred Camper
Stan Brakhage Filmography by Fred Camper

 

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cover image: Vergel Bradford, Stan Brakhage’s Office In Sibell-Wolle, University of Colorado (10 ottobre 2007) • Licenza Creative Commons: Attribution 3.0 Unported (CC BY 3.0) • www.tinyurl.com/aanjcr2

 

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Screening Room: Stan Brakhage (1973)
A conversation between filmmakers Robert Gardner and Stan Brakhage.

 

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