articolo pubblicato in Rapporto Confidenziale numero23 (marzo 2010), pp. 28-36
Mother, it’s the Maysles!
Il mondo di Gray Gardens
a cura di Matteo Giuseppe Luoni
1. Illustri recluse
1.1 Un segreto svelato
Nel 1972, Lee Radzwill, sorella di Jacqueline Kennedy, contattò Albert e David Maysles perché girassero un documentario sulla sua infanzia e sulla sua famiglia. Della lista di luoghi e persone che la Radzwill compilò, una casa colpì in particolare i fratelli registi. Si trattava di una magione sulla spiaggia di East Hampton, chiamata Grey Gardens.
All’interno vi abitavano due personaggi d’eccezione, Edith Ewing Bouvier e sua figlia Edith Bouvier Beale. La madre, soprannominata “Big Edie”, era la sorella di John Vernou Bouvier III, padre di Lee e Jacqueline. Questo rendeva imparentate in qualità di zia e cugina, lei e sua figlia, quest’ultima chiamata in famiglia “Little Edie”.
La proprietà di Grey Gardens, in uno dei luoghi di villeggiatura della classe ricca e potente americana, era totalmente alla rovina. Il grande giardino che le aveva dato il nome, ideato e progettato in larga parte negli anni Dieci e Venti dall’esperta di piante Anna Gilman Hill, era abbandonato da più di due decenni e aveva completamente inghiottito la casa. I rampicanti non erano i soli a infestare la dimora, che infatti pullulava di procioni selvatici e decine di gatti, che condividevano le stanze con le due donne e che mangiavano, dormivano e deponevano i propri escrementi dietro i pochi mobili rimasti.
La casa e le sue inquiline furono il segreto ben custodito della famiglia Bouvier, fino a quando, nell’inverno del 1971, ordinanze provenienti dal dipartimento alla salute pubblica della contea di Suffolk e dall’ufficio del sindaco di East Hampton, imposero alle due di tagliare le piante infestanti del giardino e di mettersi a regola di legge in quanto a condizioni sanitarie. La giornalista Gail Sheehy documentò la stagione critica in un articolo di copertina del New York Magazine del 10 Gennaio 1972 (1).
Aveva conosciuto Little Edie soltanto l’estate prima e assistito alle prime perquisizioni, che avevano trovato le donne vivere in condizioni igieniche precarie, senza acqua corrente e riscaldamento. Ammassi di lattine di cibo per gatti usate erano state trovate in vari punti della casa, assieme a escrementi felini, procioni e ragnatele. La stampa nazionale e internazionale venne a conoscenza della questione, che non sarebbe stata rilevante, non fosse stato per la parentela a Jacqueline Kennedy, appena risposata all’armatore greco Aristotele Onassis e bersaglio di numerose critiche in patria. “Jackie” risolse la questione nell’aprile del 1972: offrì 25000 dollari perché la casa venisse ripulita e ristrutturata, a patto che la cittadina e la contea lasciassero in pace le due inquiline.
Fu appunto nello stesso anno che le Beale ricevettero la prima visita dei Maysles per girare il film su Lee Radzwill, mai completato e conosciuto col titolo di lavorazione Sisters (2). I fratelli infatti, mostrarono il materiale alla sorella di Jackie, che, furente, abbandonò il progetto per la paura di essere associata alle due parenti.
I Maysles ritornarono pochi mesi dopo, nel 1973, quando ancora stavano completando il montaggio dell’ultimo progetto Christo’s Valley Curtain, primo di una lunga serie di commissioni-collaborazioni con l’artista bulgaro-francese Christo e sua moglie Jeanne-Claude. Avrebbero girato il film più iconico della loro carriera.
Nel 2006 uscì The Beales of Grey Gardens, “sequel” composto da materiale originario inedito e nuovamente montato. Il film è spesso giudicato un’opera per soli fan della prima versione. Affronta infatti diverse curiosità e vede i Maysles apparire più spesso nell’inquadratura e nelle conversazioni.
1.2 Un luogo sospeso nello spazio e nel tempo
Grey Gardens ha una durata di 93 minuti e si apre con l’immagine di una porta, l’ingresso di casa Beale, ripreso dall’interno, buio, verso un esterno solare e luminoso.
Come sottolinea Vogels (3), porte e finestre sono un leit-motiv ricorrente. Tutto si gioca attorno alla contrapposizione dentro/fuori, due termini concepiti in maniera antitetica dalle due protagoniste. Per Big Edie, “Dentro” significa la magione e il giardino di Grey Gardens, la casa in cui vive da trent’anni e a cui è tanto affezionata da non aver quasi mai lasciato. La donna è convinta che il suo mondo vi risieda nella sua interezza e pensa che il “fuori” sia soltanto “peggio”. Big Edie iniziò ad essere inquilina fissa della casa negli anni Trenta, quando si allontanò dal marito ed ebbe intestata la casa come patto di separazione. “Ho avuto un matrimonio di successo. […] Venni a vivere qui in questa casa perché solo qui potevo cantare ed ero così felice! Ero più felice di uscire e cantare di qualunque altra cosa abbia fatto da quando sono nata”(4).
Little Edie risiede nella casa dal 1952, anch’essa vivendo una vita di quasi reclusione, ma, al contrario di sua madre, odiando East Hampton e sognando di tornare a New York, dove, prima di allora, aveva vissuto al Barbizon Hotel e stava, a suo dire, per sfondare nel mondo dello spettacolo, dopo aver ricevuto un’offerta per un provino da Max Gordon, celebre produttore di Broadway. Il “dentro”, per Edie, corrisponde alla parola “reclusione”. Per tutto il film ci chiediamo cosa abbia spinto Edie a tornare e cosa la spinga ancora a restare, a parte le evidenti condizioni di vita della madre. Per tutta la durata del lungometraggio la donna si lamenta del suo presente e minaccia spesso di andarsene a breve, di tornare a New York, per rilanciare la sua carriera nello spettacolo. È fermamente convinta che il documentario dei Maysles le darà una grossa spinta e la riporterà nello stesso punto che era stata costretta ad abbandonare trent’anni prima.
“Non mi piace la campagna e non vorrei essere qui; preferirei di gran lunga qualunque tipo di topaia a New York, qualunque scantinato o soffitta polverosa, anche sulla Decima.”, piange, nell’ultima scena parlata del film.
Il “fuori”, New York o qualsiasi altro luogo che la faccia sentire libera e indipendente, rappresenta il suo passato e, al tempo stesso, la sua speranza per il futuro.
Il “dentro”, Grey Gardens, invece, è il luogo del presente, che si manifesta in un tempo sospeso, impreciso e imprecisato, spesso dimenticato. “Anche se sembra sempre in moto, non riesce mai ad andare avanti”, come scrive Vogels (5). Il suo corpo non tradisce per niente i suoi cinquantasei anni; il suo viso sembra cristallizzato nell’aspetto di una donna a cui si potrebbe dare un’età indefinita tra i trenta e i cinquanta; i suoi vestiti denunciano un eclettismo di necessità, che diviene virtù stilistica che supera le mode del tempo e che ispirerà designer e fotografi di moda (6).
Ore e giorni non vengono mai precisati e abbiamo la vaga impressione di trovarci in un primissimo inizio d’autunno, le spiagge totalmente vuote, ma il sole ancora caldo. La dimensione del tempo dimenticato, all’interno di Grey Gardens è ben sintetizzata in una frase enigmatica, che Edie pronuncia all’inizio del film: “È molto difficile mantenere la linea tra il passato e il presente.” La donna ci ha appena mostrato il giardino murato che da il nome alla casa (e che di per sé rappresenta un inconsapevole parallelo alla segregazione della natura libera di Edie), per poi parlarci dell’attuale cucina, che una volta era il salotto principale, dove, possiamo immaginare, si tenevano feste e si intrattenevano gli ospiti. La casa sembra essersi sobbarcata, nella sua fatiscenza, del tempo dimenticato di Edie, come in una sorta di “ritratto di Dorian Gray” contemporaneo.
Il tempo è anche presente nella presentazione del passato delle due donne, che ci viene mostrato sotto forma di racconti, fotografie e registrazioni discografiche. Questo passato è però ricordato in maniera frammentaria, farraginosa, e non risponde mai alle domande dello spettatore. Il racconto è un costante tira e molla tra ricostruzione temporale e considerazioni personali. Queste ultime interrompono e rimandano la risposta alla domanda “Cosa è successo a queste due donne?”, che ci assilla per tutto il film e che non viene mai esaustivamente risolta.
2. La struttura di ‘Grey Gardens’ (1975)
In puro stile Maysles, il documentario non dà risposte, né mette in luce positivamente o negativamente i suoi personaggi. Di quello che è rimasto del Direct Cinema, i fratelli si sono rifiutati di riproporre la storia della famiglia Beale esclusivamente attraverso la tecnica di montage (e forse è anche per questa ragione che Lee Radzwill si disinteressò al progetto sulla sua infanzia, convinta che l’approccio dei due registi non potesse essere il più congeniale a raccontare una storia già vissuta).
Il montage è invece presente solo una volta, all’inizio del film, con una serie di articoli di giornale che parlano dell’incuria della dimora e del soccorso di Jackie. La sequenza è accompagnata da una motivetto orchestrale degli anni Trenta, come se fosse l’antefatto di un operetta teatrale, che fornisca allo spettatore ragione di pregnanza: l’heritage aristocratico di queste due donne e la parentela con la più importante famiglia presidenziale degli ultimi due decenni.
Grey Gardens ha, in verità, alcune caratteristiche dell’operetta teatrale. Le due protagoniste, oltre ad essere caratterizzate da un’alta verbosità, si distinguono per un parlato che ricorda il recitativo e per una propensione spiccata alla performance (il canto, per Edith e il ballo, per Edie). I dialoghi tra madre e figlia sembrano la trascrizione di un copione, poiché pieni di aforismi personali “recitati” con un registro linguistico “aristocratico”, che non lascia spazio agli anacoluti o alle incorrettezze sintattiche e grammaticali del normale parlato. I timbri delle due donne rendono il sottotesto ancora più interessante e l’accento della vecchia upper-class newyorchese lascia intendere un mix di inflessioni britanniche e sudiste.
Ciò che stride con la teatralità dei personaggi è la completa assenza di narrazione, che rende il documentario il più slegato dalla struttura di tutta la produzione Maysles.
Il montaggio, curato da Ellen Hovde, Muffie Meyer e Susan Froemke (le prime due accreditate anche come co-registi), non ha voluto rispettare un ordine cronologico nella selezione del materiale, ma seguire principi di ordine logico e di ordine associativo, cercando di trovare un fil-rouge nei discorsi delle due donne. Ad esempio, la scena nella stanza rosa, in cui le due protagoniste si preparano per la colazione e per prendere sole in terrazza, che culmina con lo sfogo di Edie sul fatto che “Madre” non permise al suo ex fidanzato Eugene di sposarla, fu ripresa all’inizio delle riprese, ma si trova soltanto
all’ottantunesimo minuto.
Non vi è perciò un’evoluzione psicologica dei personaggi, né lo spettatore è condotto in un percorso lineare di scoperta. Le informazioni che otteniamo sono sempre incomplete e ogni risposta apre il doppio delle domande. Non arriviamo a saperne di più, tuttavia possiamo quasi dire di conoscerli personalmente.
L’evento eccezionale che fornisce alle due donne un’esperienza fuori dalla quotidiana routine è il compleanno di Big Edie. Per la prima volta vediamo Edith scendere al piano inferiore, conosciamo i suoi amici più cari, la vediamo mangiare seduta a un tavolo invece che stesa sul suo letto. Little Edie ha persino rassettato la stanza e una torta è servita come regalo. Ma il momento è troppo debole per essere degno di nota. Nessuna svolta è fornita e l’occasione acquista importanza soltanto nel ritorno alla malinconica normalità.
È da notare, però, che la dimora è nientemeno che un microcosmo nel microcosmo.
Quest’ultimo corrisponde al villaggio di East Hampton, luogo noto allo spettatore per essere sinonimo di esclusività e ricchezza, una specie di Versailles americana, dove i comuni mortali che non possiedono ricchezze e potere non sono ammessi. Devo qui citare, per il mio ragionamento successivo, la struttura del “Viaggio dell’Eroe”, di Christopher Vogler (7). Nella sua teorizzazione (che qui esporrò in maniera fin troppo sintetica), lo sceneggiatore analizza storie in cui un eroe, ancora incompleto nella sua formazione psicologica, viene chiamato a vivere un’esperienza in un mondo extraordinario.
Attraverso varie vicissitudini l’eroe impara ad accettare la non ordinarietà del mondo in cui vive, finché, accorgendosi di stare cambiando i propri valori di base e quindi perdere il suo essere “eroe in fieri”, ritorna al mondo ordinario dell’inizio, con una più matura consapevolezza e con un nuovo set di valori complementari che lo renderanno vincente. Le Beale, le nostre due eroine, si sono confrontate col mondo di East Hampton e ne hanno assorbito l’aura aristocratica, la cultura e il senso estetico.
Tradite dallo stesso set di valori, che le vorrebbe prigioniere nella gabbia dorata del matrimonio e della vita sociale, le due si ribellano e iniziano a vivere una vita completamente diversa, in condizioni diametralmente opposte, a Grey Gardens, dove possono sentirsi libere di esprimere se stesse. Il prezzo da pagare è l’esclusione e l’oblio del mondo intero. Little Edie crede che questo sia troppo alto da pagare e vuole quindi tornare in un mondo pieno di feste e persone. Ci riuscirà solo dopo la morte di sua madre, avvenuta nel 1976, e riuscirà a calcare le scene del night-club “Reno Sweeney”, nel Village di Manhattan, riscuotendo critiche negative e limitato successo di pubblico (8). Resta ora da capire se Grey Gardens rappresenti il mondo ordinario o quello straordinario. Credo che ciò che rende il film così rivelatore e d’impatto, sia il fatto che benché rimaniamo impressionati dallo sporco e dalla devastazione della casa, troviamo al suo interno valori in cui ci riconosciamo di più di quelli che ci sono al di fuori. Il mondo esterno è il villaggio di East Hampton, dove “ti possono guardar male perché indossi scarpe rosse di Giovedì” (Little Edie) e la solidarietà della comunità si “manifesta” attraverso notifiche di sfratto, piuttosto che con aiuti concreti. Sono convinto che anche Little Edie se ne accorga e che che questo ci venga trasmesso empaticamente, rendendo possibile riconoscerci in un mondo così “straordinario” come quello di Grey Gardens.
3. ‘Exploitation’
3.1 L’esposizione della figura umana
Vogels fa riferimento a una serie di indizi formali che portano il film ad apparire come un prodotto artistico molto moderno: “la frammentazione della narrativa, lo sfocarsi delle distinzioni di tempo, la ripetizione nel linguaggio e nell’immagine e l’autoreferenzialità.” (9) L’unico indizio di cambiamento è, in effetti, il costante cambio d’abiti di Edie, che per il suo fantomatico pubblico inventa una serie di costumi bizzarri e originali. Il suo guardaroba prevede sempre una cuffia, un foulard, una sciarpa o un maglione annodato sulla testa, che nasconda i capelli. La causa di questo singolare accessorio risale a una grave forma di alopecia da stress che ha colpito il suo cuoio capelluto e le sue sopracciglia, che porta sempre disegnate. Nelle vecchie immagini che lei stessa ci mostra, appare nei suoi vent’anni, con folti capelli ramati. Ora possiamo soltanto sbirciare sotto il tessuto e notare una quasi completa calvizie, ad eccezione di qualche ciuffo bianco che spunta sulla fronte. Lei stessa ammette: “Non ho più capelli, dovrò farmeli ricrescere!”, esaltata al solo pensiero di tornare a New York e riprendere la carriera nel cabaret. Di necessità virtù, escogita un nuovo modo per coprire la sua mancanza, con tanta efficacia da diventare segno stilistico distintivo. La perizia nel curare il vestiario è, come abbiamo accennato, dettata dalla sua vanità e dalla convinzione che il documentario rilancerà la sua carriera. Entrambe le donne recitano e si dilettano in performance davanti alla camera e nessuna delle due si dimentica di considerarle. Ogni momento è dettato dalla consapevolezza di essere “on air”. Nella prima scena in cui vediamo comparire Little Edie, questa ci spiega con perizia come quello che sta indossando sia “il miglior costume per la giornata”, aggiungendo “Devo pensarci a queste cose, sapete…”. L’outfit di cui sta parlando è chiamato “il costume rivoluzionario…Non lo indosso mai ad East Hampton” – e difatti si preoccupa che il giardiniere Brooke possa esserne colpito.
I vestiti di Edie sono spesso rivelatori del corpo della donna. The Beale of Grey Gardens passa in rassegna con un rapido montage, la ventina di costumi indossati. Molti si fermano oltremodo sopra le ginocchia, alcuni hanno l’aspetto di costumi da bagno, uno è composto da una semplice rete di pizzo, indossata senza alcun reggiseno al di sotto. La fisicità viene esibita senza vergogna e senza malizia e piuttosto di essere concentrati sulle sue forme, siamo spinti dalla curiosità verso il suo capo sempre
coperto, un grande mistero mai svelato nel film, che alimenta domande, ipotesi e suspence. Allo stesso modo danza e canto non sono attività di seduzione, nei confronti di Albert e David, bensì rappresentano la sua vera indole d’artista. Nel film del 2006, Edie si sente colpevole di non aver confessato al suo prete la coreografia militare che aveva danzato davanti ai due fratelli, poiché le era sembrato di essere stata troppo sensuale, benché non fosse quello il suo scopo.
La fisicità e il corpo esibito sono tra gli elementi centrali nel film che crearono molto scalpore e attirarono numerose critiche da parte di giornalisti di spettacolo e femministe, appena il film debuttò. Il 22 Febbraio 1976, il New York Times recensiva l’ultimo lavoro dei Maysles con un articolo dal titolo: “‘Grey Gardens’: Cinéma Vérité o attrazione da circo?”. Walter Goodman, l’autore, scriveva: “I seni cascanti, le ridicole pose, i preziosi ricordi privati disseminati tra lattine di mangime per gatti – tutto è cibo in pasto alla crudele telecamera. La tristezza per madre e figlia diventa disgusto verso i fratelli.”
3.2 La critica cinematografica
Nei primi mesi del 1976, una proiezione per sole donne, fortemente voluta dai Maysles, al prestigioso Paris Theater di New York, riscosse critiche selvagge da parte del fronte femminista, che in quegli anni si era concentrato sulla visione della donna nei media di massa, con il libro “From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies” (1974), di Molly Haskell. L’autrice, come cita McElhaney da Renee Epstein, autrice di un articolo sul settimanale Soho Weekly News (10), trovò il film “un abominazione etica ed estetica” e bollò le Beale come “travestiti di donne”. Una spettatrice della proiezione al femminile (a cui non parteciparono i fratelli, ma le coregiste e montatrici Meyer, Hovde e Froemke) paragonò il film a A Woman Under the Influence (titolo in italiano, Una Moglie), di John Cassavetes (che ironicamente aveva fatto delle tecniche stilistiche del Direct Cinema la sua cifra distintiva nel suo cinema di fiction), che vedeva Gena Rowlands interpretare una donna psicologicamente afflitta e incompresa. “Sono stufa di vedermi intrappolata sullo schermo, stufa di vedermi stesa tra pile di merda [sic], con gatti tutt’attorno a me. Volevo uscire da questa sala sentendomi rinforzata, non indebolita.”(11)
Sia i Maysles che Little Edie risposero alla lettera di Goodman, ma mentre i primi furono pubblicati, la redazione del Times decise di non fare lo stesso per la lettera della donna, poiché la ritenevano mentalmente instabile.
I maggiori critici dell’opera contestavano il fatto che le donne sembrassero mentalmente incompetenti per capire di essere così esposte alla gogna pubblica. Il termine exploitation, sfruttamento, già associato ai Maysles in occasione della tragedia ripresa in Gimme Shelter, ritorna dopo anni a tormentarli. Il Direct Cinema riaffronta la questione etica: non l’autenticità dell’esperienza, bensì i limiti del cinema-verità. Fino a quando si può tenere in azione la macchina da presa? Quando bisogna smettere di filmare per rispetto al soggetto?
Seguendo la filosofia dei Maysles si può dire che il rispetto del soggetto (qualora accetti di essere filmato) sia mantenuto nel momento in cui i registi non ne influenzino in maniera diretta il comportamento, lasciandogli libero spazio di espressione. Questo significa che vi è una fiducia bilaterale, e da parte del soggetto corrisponde all’accettare di includere i registi nelle proprie attività.
In una sola occasione, in Grey Gardens, possiamo notare le conseguenze del tradimento di questo contratto. Parlo della scena a metà del film, in cui Edie parla di come fosse in apprensione per sua madre, quando viveva a New York nel 1952. In quest’occasione Albert si permette di chiedere: “Chi è l’uomo che si è occupato di tua madre per venticinque anni?”. Per la prima volta vediamo Little Edie (anche se Albert, riprendendosi allo specchio, stringe sapientemente sul viso dell’anziana donna) andare su tutte le furie e minacciare il regista.
“[…] avevamo quasi finito di girare e iniziato a montare. Mio fratello disse che sarebbe stata una gran cosa se le avessimo potute riprendere mentre parlavano di Gould, il fidanzato della madre, e che sarei stato io a condurle a parlare di quello. E quella è la scena in cui Edie si arrabbia.” commenta Albert, in un’intervista in appendice al libro di McElhaney “Ho sempre pensato di essermelo meritato, perché non avevo ragioni per provocarla in quella maniera […]” (12)
Lo “sfruttamento”, per i Maysles si limitò solo a questo. Il critico cinematografico John Simon del Saturday Review scrisse delle Beale che “non vale la pena di venirne a conoscenza” e Jay Cocks, del Time magazine chiamò il film “un incidentale atto di privacy violata”. A tal proposito, Calvin Pryluck chiese ad Albert di commentare la sua posizione: se avesse incontrato un barbone ubriaco per la strada non avrebbe evitato di guardarlo solo per il brutto spettacolo, ma anche per il suo diritto alla privacy. Albert rispose (13): “Egli ha il suo diritto all’intimità, ma, allo stesso tempo, la ragione per la quale egli è un alcolista è che nessuno gli presta attenzione. Non ha bisogno di gente che gli passi accanto, bensì che si faccia in modo che la cinepresa lo noti. Non può fargli del male. Ogni volta che la accendo su qualcuno, assumo che andrà sempre tutto bene. Bene al film, bene alla persona, bene in generale.”
Una logica risposta alle critiche ricevute fu ricordare il fatto che le Beale fossero totalmente consenzienti. Edie scrisse, nella lettera non pubblicata, indirizzata a Walter Goodman: “Due uomini di grande talento hanno incontrato due signore di grande talento e hanno collaborato insieme a un nuovo tipo di film.” (14)
David e Albert Maysles
3.3 I fratelli Maysles: da registi a co-protagonisti
Di collaborazione si può giusto parlare, perché, a dispetto di ciò che è fondante del Direct Cinema, ossia il principio del seguire la vita di un soggetto in modo che la cinepresa sparisca, in Grey Gardens non c’è un momento che non sia in funzione della macchina da presa e del microfono. Oltre a questo, i due filmmaker non fanno nulla per non fare in modo che questo accada: nel documentario si nota molto bene la relazione di affetto e amicizia che i due intraprendono con madre e figlia. Non cercano mai di scomparire dalla scena, complici gli spazi angusti, la solitudine delle due donne e la loro vuota routine. Pare improbabile pensare che Albert e David avessero in mente un film diverso da quello che è stato girato, soprattutto in termini di relazione con il soggetto.
Già in Gimme Shelter si era potuto notare una loro timida comparsa e ancora prima, in What’s Happening! i Maysles si erano dovuti confrontare con soggetti ampiamente consapevoli di essere ripresi. In Grey Gardens assistiamo ad un’inquadratura in questo caso particolare. È il caso della scena nella stanza del solario, in cui Albert, per evitare di riprendere Big Edie senza vestiti, si volta verso lo specchio, inquadrando lui, suo fratello e un ritratto di Little Edie che ci è stato mostrato all’inizio del film e che ora troviamo appeso alla parete. Oppure posso ricordare il già citato episodio in cui la cugina di Jackie va su tutte le furie per una frase mal pronunciata: Albert stringe sul volto della madre, “intrappolata” nell’inquadratura e come soggetto della sfuriata, tra il regista e la figlia.
Lo stile dei Maysles risiede in una serie di accorgimenti ad hoc, che supera le convenzioni stilistiche del Direct Cinema per preservarne la radice ideologica. Chi ha detto che le Beale siano meno autentiche di Joseph Levine, che sembra quasi dimenticarsi della cinepresa? Jay Ruby, filmmaker e antropologo, autore di un saggio sull’etica dell’immagine in movimento, sostiene, come riporta Vogels, che i Maysles tollerarono, soltanto per la buona riuscita del film, l’interazione con la camera:
“In un certo senso, stavano permettendo alle circostanze in cui si svolgevano le riprese, di dettare la forma del film e questo, di conseguenza, ne rivelò il processo e il produttore.” (15)
Il rapporto di amicizia e fiducia che si è venuto a creare, rende i Maysles non meno importanti, nel film, dei loro soggetti. Nel momento in cui capiamo le dinamiche familiari tra le donne e il mondo esterno, Edie ci informa di come sua madre abbia il controllo sulle frequentazioni della casa (Eugene, l’ex fidanzato della figlia, era stato liquidato in pochi minuti, mentre Tom Logan e Jerry “The Marble Faun” avevano avuto il benestare di Edith in nome di una simpatia istintiva per loro). Che i due fratelli, dunque, abbiano ottenuto un tale privilegio non è soltanto in ragione del loro portare appresso una cinepresa. Edie in particolare sembra avere una predilezione per David, a cui rivolge complimenti e sorrisi, chiedendosi, narcisisticamente euforica dopo aver eseguito la V.M.I. March: “Dave, dove sei stato in tutto questo tempo? Dove sei stato? […] Tutto quello di cui avevo bisogno era questo uomo: David!”
Little Edie: “Avrei voluto avere David e Al con me, prima di tutto questo.”
Big Edie: “Beh, avevi tua madre.”
Little Edie: “Già [sconsolata]…Ma loro sono più interessati a me.”
Il rapporto tra i Maysles e le donne è letteralmente speculare. Come nella quotidianità le Beale vedono l’un l’altra indispensabile alla propria sussistenza, nel lavoro i due fratelli non possono fare l’uno a meno dell’altro. La complementarietà dei due ambiti tecnici nel lavoro di filmmaking è la stessa, in campo artistico, di quella di madre e figlia come performer (come la vede Edie: “Madre sa cantare, ma non sa ballare!”). I due fratelli condividono anche lo stesso approccio artistico e produttivo: “entrambi ci mettevamo in relazione con le persone che stavamo filmando, entrambi eravamo coinvolti nella ricerca di finanziamenti e nella scelta dei soggetti. […]Ecco perché la nostra collaborazione era buona.”(16). McElhaney raccoglie una serie di testimonianze che tracciano un forte parallelo tra David e Edie. Egli infatti, come la donna, posticipò il matrimonio per la famiglia (17) e secondo Hovde, “la vedeva quasi come un altro se stesso” (18). L’autore di Albert Maysles nota, riguardo a David, anche la condivisa passione per la moda e il buon gusto, e l’acceso interesse, forse romantico, che dimostra Edie nei suoi confronti. E così, se il fratello minore era l’oggetto “d’amore” della figlia, si può dire che Albert fosse visto dalla madre un po’ come un figlio cresciuto. “Madre dice che il tuo look è molto conservatore!”, dice Edie ridendo riguardo all’abbigliamento del regista.
“Solo noi, insieme, potevamo fare questo film”, affermò Little Edie la sera della prima a New York (19) e in effetti era stato proprio così. Mi permetto di citare di nuovo la lettera al New York Times “Due uomini di grande talento hanno incontrato due donne di grande talento e hanno collaborato su un nuovo tipo di film”: è difficile vederla altrimenti. Forse i Maysles hanno si sono spinti oltre i limiti dell’osservazione passiva del Direct Cinema e, in un’ottica modernista, è come se avessero dato in mano alle Beale gli strumenti cinematografici perché potessero esprimersi in un film che è per metà anche loro. Il documentario può essere facilmente letto come un’opera aperta a molteplici interpretazioni per le frasi ambigue, le domande non risposte e i comportamenti bivalenti, ma anche, a mio parere, come un’opera di metalinguaggio, che, come abbiamo già citato con Ruby, “svela processo e produttore” (20), anche se non siamo sicuri che quest’ultimo sia il regista con in mano la cinepresa, o la personalità accattivante e coinvolgente che gli sta davanti.
Foto: Donato Di Blasi
4. I ‘fantasmi’ di Grey Gardens
4.1 L’eterno assente: la figura maschile in ‘Grey Gardens’
I due fratelli rappresentano anche le uniche figure maschili fisicamente presenti nella casa, ad eccezione del giardiniere Brooke e di Jerry Torre. Nella rievocazione del passato delle Beale, si parla più di padri, fratelli e fidanzati che di donne. Primo grande assente è il padre, Phelan Beale, oggetto di sublimazione da parte di Big Edie (“Ho avuto un matrimonio terribilmente di successo […] io e mio marito non abbiamo mai avuto da litigare”) e grande co-protagonista nella favola dei sogni infranti di Little Edie. È stato infatti lui a soffocare le ambizioni da cantante di sua madre, che per questa ragione, si trasferirà Grey Gardens, in quanto luogo preposto al bel canto, lontano dall’aristocrazia e dagli obblighi familiari. Lo stesso luogo che ora sta intrappolando la figlia da venticinque anni, costretta anch’essa dal padre a rinunciare alle velleità artistiche per un possibile lavoro da segretaria e un ipotetico matrimonio con un membro dell’alta società. Phelan Beale, nipote di un giudice della Corte Suprema, che dal sud dell’Alabama arrivò a New York per diventare socio nello studio di avvocati di “Black Jack” Bouvier e sposarne la figlia Edith Erwin Bouvier, probabilmente doveva sentire più di altri l’esigenza di preservare il buon nome dell’aristocrazia, lui che ci aveva appena messo piede. E così Edie racconta dell’episodio in cui Mr. Beale spaccò con un pugno la vetrina di Macy’s a New York, perché conteneva la foto della figlia, o di quella volta che, arrivando in ritardo di cinque minuti a un colloquio di lavoro, fu rimproverata dal padre, che le fece togliere rossetto e smalto per unghie. Edie riuscì ad emanciparsi solo nel momento in cui il padre divorziò dalla madre e il sostentamento dipese da lui solo: visse così sei anni a New York.
Aleggiano poi, nella storia, i “fantasmi” dei figli, che lontani e molto simili al padre, lasciarono la madre da sola, sostenendo soltanto le tasse sulla proprietà. Il mai nominato “Black Jack” Bouvier, padre di Edith e indiretta ragione della popolarità di queste due donne, poiché nonno di Edie e Jackie, fu per i vent’anni della durata del fondo fiduciario post-mortem, l’ancora di salvezza di sua figlia, abbandonata dalla cattiva fortuna che aveva afflitto anche l’ex marito.
Per queste figure maschili, Big Edie non ha nessun rancore: del marito ricorda sorprendentemente un matrimonio felice, mentre dei figli le innate buone maniere e il carattere quieto, opposto a quello della loro sorella, incontenibile e disobbediente. Un altro personaggio, anch’esso velato da un’aurea mistero, emerge importante dal passato: si tratta di Gould, accompagnatore, pianista e presunto amante della signora Bouvier. Con un minaccioso “Devo parlar loro di Gould?” Little Edie risponde alle fantasiose cronache del matrimonio della madre, per poi limitarsi a parlare del suo ruolo formale. Big Edie, sebbene preservando la coerenza del suo racconto immacolato, si lascia andare in un sincero commento: “È stato il più brillante di tutti gli uomini che io abbia mai incontrato…inclusi Mr. Beale e Mr. Bouvier.” Gould era infatti l’unico che aveva creduto nel suo talento. “Nessun uomo poteva competere con Mrs. Beale e Gould”, afferma Little Edie, dopo averci fatto ascoltare un disco registrato dai due nel 1934, “We belong together”. “[…] si prendeva cura di me e della lavanderia …Credo che fosse l’uomo più simpatico che abbia conosciuto nella mia vita, era uno scrittore – scrisse sette libri in una volta sola – sapeva suonare il piano in una maniera in maniera magistrale e comporre musica squisita – mi dedicò circa ottanta canzoni.” ricorda la madre, mentre Edie se la prende con Albert, reo di essersi esposto troppo sull’argomento. “E sai una cosa? Non si prendeva cura di Mrs Beale sessualmente!” aggiunge, sgombrando l’argomento di ogni malizia. Sappiamo però che Gould visse per molti anni a Grey Gardens, ricoprendo il ruolo che Mr. Beale aveva lasciato vacante, sebbene Edie, nel film, ammette che la sua presenza non le importava molto.
“Non mi sono mai preoccupata delle tre persone che piacevano a mia madre: non potevo andare d’accordo con Mr. Beale, non mi interessava niente del suo amico compositore e, per quanto riguarda Tom Logan, mi ha fatto diventare pazza.”
Tom Logan era il tuttofare che aveva vissuto con loro per nove anni. Gail Sheely afferma che le due donne lo incontrarono a Montauk attorno alla metà degli anni Cinquanta. Stava cercando un lavoro, appena licenziato da quello che possiamo capire fosse un albergo, lo “Sea Spray” e Big Edie lo ospitò a casa propria per quella notte. Da lì in avanti provvedette nei lavori manuali e come cuoco. Ma tornava spesso ubriaco e a volte spariva per giorni e giorni. Lo arrestarono ad un party ad East Hampton per possesso illecito di arma da fuoco. Agli agenti e ai giornalisti diede il domicilio delle Beale, che andarono su tutte le furie. Lo riaccolsero in casa soltanto quando contrasse una grave forma di polmonite. Era inverno e una settimana dopo Edie lo trovò steso sul pavimento della cucina, senza vita. Di lui in vita, Edie commenta soltanto: “Naturalmente, non potevamo liberarci di lui e io dovetti stare qui per tenerlo d’occhio. […] Sarei dovuta andarmene e lui se ne sarebbe andato.”
Dopo Logan, le Beale non lasciarono più nessuno entrare in casa, ad eccezione di due ragazzi, che, nella primavera del 1968, aiutarono a pulire e rassettare mentre le donne erano ad una festa. Quando tornarono, Sheehy racconta, mancavano ben 15 000 dollari di preziosi e antichità.
“Vedi? Non si dovrebbero avere contatti col mondo esterno…” aggiunge Edie, dopo aver scoperto in soffitta dei libri che sarebbero dovuti essere nella sua camera. Il fattaccio è attribuito a Jerry, nuovo amico di sua madre e frequente ospite della casa. Jerry Torre proveniva da una famiglia della classe operaia di Brooklyn, New York. A sedici anni scappò da casa e raggiunse East Hampton, dove si mantenne facendo saltuariamente il giardiniere e il faccendiere per i ricchi abitanti della costa. Un giorno capitò a Grey Gardens e, sebbene credendola abbandonata, bussò alla porta della casa.
Con sua grande sorpresa si vide accolto da Little Edie che subitamente lo abbracciò chiamandolo “The Marble Faun”, il fauno di marmo. Stava citando l’omonimo romanzo di Nathaniel Hawthorne, in cui un giovane conte italiano verrà corrotto nei modi e nella morale, dal contatto con alcuni artisti americani (21). E in effetti Jerry possiede, nel documentario, una figura ambigua e non si esprime mai in modo articolato. Jerry sarà conosciuto con questo nickname per tutta la durata del film e si capirà ben presto la predilezione che Big Edie riserva nei confronti di questo tuttofare – uomo di compagnia.
Mrs. Beale tratta Jerry “come amante e come figlio” (22) e lo usa soprattutto per far ingelosire la figlia:“La tua faccia è orrenda, guarda! Le donne dovrebbero essere belle, come si può stare con una faccia tanto brutta? Meno male che c’è Jerry! Sorride, è bello, rimane bello! Grazie a Dio!”
Little Edie, a metà tra il riconoscere che Jerry è un “personaggio straordinario” e l’averne spesso a noia per le attenzioni che riceve dalla madre, ha paura che possa venire ad abitare con loro e che con lui si ripeta la storia di Tom Logan. Ma, come nota McElhaney, Jerry, unico uomo a parte i Maysles a cui è permesso entrare nella casa, viene trasformato in qualcosa al tempo stesso maschile e femminile.
Il suo viso e i suoi boccoli, che ricordano un quadro pre-raffaelita o le sembianze di un membro dei Medici, vengono sublimati. “Che bel viso, sembra quello di una ragazza…la perfetta immagine di mia madre,” afferma Big Edie, che, chiedendogli se avesse difficoltà a dire di no a tante supposte corti da parte delle coetanee, non si immaginava che fosse in realtà omosessuale e solito frequentare le saune di New York.
Jerry è per Big Edie quello che i Maysles sono per la figlia. L’attenzione che i due danno alla donna è talmente frequente che spesso, mentre le riprese sono in atto al piano terra o nel portico, l’anziana signora Beale la chiama a gran voce, pretendendo attenzione. Quest’ultima è ammaliata dalla possibilità di poter finalmente esprimere se stessa e le sue qualità e vive i fratelli Maysles come una ventata di libertà dalla dolorosa routine.
4.2 La teoria del ‘Doppio Legame’ in ‘Grey Gardens’
Little Edie: “Suppongo che non me ne andrò finché o io o lei moriamo”
Big Edie: “Chi è ‘lei’? Il gatto? perché vuoi andartene? Altrove non può essere che peggio.”
Ma allora cosa trattiene Little Edie dall’andarsene? Sensi di colpa per dover abbandonare la madre? Difficoltà economiche? Solitudine?
Le risposte sono probabilmente tutte corrette, ma il problema è più complesso. Le due “Edie” portano all’estremo psicologico il rapporto madre e figlia. Sono uguali e diverse al tempo stesso. Entrambe hanno vissuto la stessa tipologia di storia e lo stesso tipo di rapporti con gli uomini e per più di venticinque anni sono state l’unica compagnia l’una per l’altra. Little Edie minaccia sempre di andarsene, giurando che i suoi giorni a Grey Gardens stanno per finire, ma non lo farà mai: non lo hai mai fatto per venticinque lunghi anni. Si descrive come una donna dal carattere strenuo e fermo (“A staunch carachter”) e amante della libertà. Allo stesso tempo è sempre alla ricerca dell’amore e della benedizione di sua madre e, pur criticandola spesso, non tarda a difenderne la dignità.
Esse sono emotivamente collegate da un rapporto simbiotico, eppure alcune piccole differenze non permettono loro di vedere quanto in realtà siano simili. Avrebbero voluto perseguire la stessa carriera nel mondo dello spettacolo e avere un uomo forte al loro fianco. Di carattere forte e testardo, condividono l’amore per gli animali.
Il rapporto tra le due assomiglia molto una situazione di doppio legame che si verifica soprattutto in famiglie disfunzionali o con soggetti schizofrenici.
Il doppio legame, sintetizzato da Paul Watzlavick, Janet Helmick Beavin e Don D. Jackson nel libro “Pragmatica della Comunicazione Umana” (23), è una situazione paradossale e si verifica quando “due o più persone sono coinvolte in una relazione intensa e ad alto valore di sopravvivenza fisica e/o psicologica”. All’interno di questo contesto “viene dato un messaggio che è strutturato in modo tale che (a) asserisce qualcosa (b) asserisce qualcosa sulla propria asserzione e (c) queste due asserzioni si escludono a vicenda.”
Infine, il ricettore o i ricettori di questo messaggio non possono uscire da questa condizione, né chiudendosi in sé stessi, né metacomunicando.
Così, Big e Little Edie sono costrette, in una situazione di indigenza fisica e segregazione sociale, a sopravvivere, contando soltanto su se stesse. I loro discorsi e motivi di dissenso ruotano prevalentemente attorno alle due diverse idee di felicità e serenità che sono metaforizzate nella contrapposizione “dentro/fuori” di cui ho parlato a inizio capitolo. Per entrambe le donne (così come per tutti) queste due idee sono strettamente connesse al concetto di libertà, che per Big Edie è rappresentata da Grey Gardens, ossia dalla casa in cui ha potuto esercitare, senza ostacoli e divieti “di etichetta”, l’esercizio del bel canto per quarant’anni; per Little Edie, invece, il concetto si fa più fisico e include il contatto con il mondo esterno al nucleo familiare. In poche parole, Mrs. Beale è riuscita a sentirsi libera chiudendosi al mondo, Edie, aprendosi ad esso.
Il mezzo con il quale questo doppio legame assume realtà è la comunicazione. In questo rapido scambio di battute tra madre e figlia ne vediamo un’interessante esemplificazione:
Little Edie: “[..] ma mi piace la libertà”
Big Edie: “Beh, non puoi essere libera finché sei mantenuta”
Little Edie: “No? Io penso che non si è liberi quando non si è mantenuti. Ad ogni modo, è brutto in entrambi i casi”.
La frase di Little Edie evidenzia una realtà conosciuta alle due: entrambe sono state libere di poter seguire i propri sogni e l’esercizio delle proprie qualità artistiche solo quando potevano essere sostenute. Così fu per Big Edie, che trovò nella vita ad East Hampton, pagata prima dal marito e poi dal padre, la giusta soluzione ad un matrimonio e ad una carriera fallita; così fu per la figlia che interruppe la sua esperienza di libertà newyorchese quando capì che la madre versava in condizioni economiche e sociali precarie. Non è un caso che la frase rivelatrice provenga da Little Edie, vittima consapevole, a differenza della madre, del sistema. Sua madre ha anch’essa vissuto nel paradosso, non condividendone però i postulati: attribuisce più alla cultura dell’aristocrazia da cui proviene che al denaro della famiglia l’aver assecondato le sue abilità artistiche. Proprio per questa ragione non ha mai cercato di salvare matrimonio e patrimonio. Alla figlia, che le rimprovera: “Avevi un marito ricco, avresti dovuto rimanere con lui, ammettilo!”, lei risponde stupita: “Per cosa, per i soldi?”
La consapevolezza di Little Edie è anche la prova del fatto che non è per niente pazza, come alcuni giornalisti hanno voluto credere. L’ultima frase del dialogo che sto analizzando dimostra che, contrariamente a una situazione di doppio legame, Edie è capace di uscire dal vizio comunicativo, analizzandolo e comprendendolo.
4.3 Paralleli letterari e cinematografici
Come ho già ricordato, una spettatrice, all’uscita della proiezione femminile al Paris Theater, citò A Woman Under the Influence (1974) di John Cassavetes, perché come il film dei Maysles, rappresentava sul grande schermo una donna fragile e incompresa. La spettatrice era stufa di sentirsi rappresentata da debolezza e pazzia: erano infatti gli anni del femminismo e le donne chiamavano a gran voce per dei ruoli più forti, nella vita vera e sul grande schermo.
Mabel Longhetti, interpretata da Gena Rowlands, protagonista del film di Cassavetes, è una moglie e madre con problemi psichici ed emotivi di tipo psicotico. Benché i segni di dissociazione mentale siano evidenti, il film convoglia l’immagine di una donna più incompresa e senza attenzioni, che pazza. Lo spettatore arriva a simpatizzare per la protagonista, circondata da un ambiente familiare non preparato
culturalmente e altamente incapace di gestire la situazione (ad eccezione dei bambini).
Quando la donna viene ricoverata in un reparto psichiatrico, ci si chiede, molto dubbiosi, se la scelta imposta le gioverà davvero: le condizioni psichiche della donna, al suo ritorno, non sono infatti migliorate e a questa sconfitta fa eco l’acquisita sfiducia nei confronti dei familiari. Forse la spettatrice aveva esagerato nell’accostare il personaggio alle Beale del film dei Maysles, ma possiamo scorgere nella comune vicenda un motivo comune della donna incompresa e scambiata più o meno erroneamente per pazza, un topos ricorrente nella cultura moderna.
McElhaney riporta quello ottocentesco della “pazza in soffitta” (“madwoman in the attic”), analizzato da Sandra M. Gilbert e Susan Gubar nel loro omonimo saggio, che prende il nome dalla vicenda narrata nel libro di Jane Eyre, di Charlotte Bronte, in cui la moglie del protagonista, poiché instabile mentalmente, è segretamente rinchiusa nella torre del palazzo (24).
McElhaney lancia un parallelo con Grey Gardens, notando che “l’azione”, nel film, si svolge quasi esclusivamente ai piani superiori della casa e ambienti come il soggiorno o il parlor, il salotto per gli ospiti, non vengono mai mostrati. Film come quelli dei Maysles e di Cassavetes traducono la parola “pazzia”, mettendola in relazione all’universo sociale e semantico del ventesimo secolo, figlio di Freud e dell’evoluzione degli studi psicologici.
Ad ogni modo, rilancia McElhaney, vi sono stati numerosi adattamenti cinematografici del romanzo gotico femminile dell’ottocento. Egli cita What Ever Happened to Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962, in italiano Che fine ha fatto Baby Jane?) e Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950, in italiano Viale del Tramonto) (25).
Entrambi i film ritraggono donne che un tempo furono grandi attrici e che ora, nella loro avanzata mezza età, si ritrovano se non sole, disperate e piene di rancore. Questo complesso quadro psicologico, di chi ha avuto tutto ed ora viene dimenticato, è veicolato attraverso l’eccentricità e la pazzia delle protagoniste. Come in Grey Gardens esse sono circondate dalle immagini e dalle testimonianze di una passata giovinezza e di un vecchio splendore. In entrambi i film hollywoodiani si parla di donne che vorrebbero tornare ad esibirsi nel mondo dello spettacolo e che vivono in un mondo in cui gli uomini sono generalmente assenti, se non per comparire come succubi servitori. Allo stesso modo le Beale vivono amicizie e conoscenze maschili con personaggi di secondo piano, mentre concentrano il loro focus sull’arte, la danza, il canto. Eppure, come fa ben notare l’autore, sebbene i suoi rappresentanti siano assenti, il maschilismo continua a troneggiare indiscusso all’interno dei film che si sono appena
citati, non ultimo Grey Gardens. La scena in cui vediamo le due donne, stese sui due letti, ascoltare alla radio il sermone del predicatore Norman Vincent Peale, è di particolare effetto. L’“imbonitore” radiofonico dispensa consigli sull’agire e pensare positivo nel momento in cui la vita ci volta le spalle in un momento di perdita o risacca. Le donne sono inerti sul letto, ad ascoltare tra l’interesse e la distrazione (Edie si sistema il vestito, prende in mano una scarpa, la controlla, commenta sarcasticamente alcune affermazioni), mentre il sermone dice di “provare, davvero provare”, di “stare sopra le cose e rimanerci” (Big Edie: “Intende anche le donne?”). Il talento di Albert nella scelta delle inquadrature esprime anche qui al massimo il momento. Le protagoniste, come sappiamo, sono nate in una famiglia patriarcale e in un mondo ancora dominato da logiche misogine, da cui esse hanno cercato di salvarsi, sottraendovisi e isolandosi (Big Edie) o combattendovi contro, decidendo di non sposarsi per il solo fine di assicurarsi una buona posizione sociale (Little Edie).
Allo stesso modo nei film di Wilder e Aldrich, la disperazione delle protagoniste, dovuta alla loro non più giovane età e alla conseguente esclusione dal mondo dello spettacolo, è dettata da logiche sessiste e profondamente maschiliste che impongono al botteghino corpi e visi giovani.
Chiudendo questo breve studio comparativo, mi sentirei di citare la produzione teatrale di Tennessee Williams, che della figura della donna che cammina sul sottile filo che separa sensibilità e pazzia, fece il suo provocatorio punto di forza. Particolare somiglianza con la vicenda ritratta in Grey Gardens ha Un Tram che si Chiama Desiderio (26). La protagonista, Blanche DuBois, è infatti una non più giovane donna che ha passato tutta la sua vita a curare i malati parenti, in una antica dimora dell’alta borghesia sudista, abbandonata all’incuria e al degrado. La donna, colta insegnante di letteratura e amante della poesia e del romanticismo, si affida all’affetto della sorella minore Stella, di cui però deve temere l’umiliazione maschilista del marito. Il confronto con l’uomo, Stanley Kowalski, condurrà la fragile Blanche alla disperazione e alla pazzia e alla fine del dramma non vi sarà che l’ospedale psichiatrico ad attenderla, quasi come una Mabel Longhetti di altri tempi.
5. Da film di nicchia a fenomeno di culto
Nel 1975, anno in cui uscì nei pochi cinema d’essai, Grey Gardens fu, come abbiamo visto, attaccato a più riprese. Oltre all’approccio ai contenuti, veniva messo in discussione il filone del Direct Cinema. Negli anni Settanta, infatti, la formula della “vita così com’è” e dell’estetica on-the-run non costituivano più motivo d’interesse. Già pochi anni dopo i primi esperimenti di Drew, l’approccio diretto era stato assorbito da programmi televisivi, reportage, telegiornali e addirittura prodotti di fiction. Oltretutto, il periodo storico, connotato da una lotta culturale e politica violenta e da un nero pessimismo, era ormai approdato alla disillusione e al relativismo moderno; i concetti di oggettività e autenticità suonavano ormai vuoti e privi di senso. Il filone del documentario era ormai dominato dalla formula argomentativa “a tesi politica”, che si concentrava soprattutto sul sociale. Non c’era quasi più spazio per il documentario senza controllo e senza struttura dei Maysles e questi, tra gli ex-compagni di avventure cinematografiche, sembravano gli unici (eccetto Robert Drew, che però non riscosse altrettanto visibilità), che continuavano a credere negli stessi principi e nella stessa tradizione (27).
Quasi trent’anni dopo, Grey Gardens è diventato da film di nicchia a fenomeno cult ed è stato tradotto nel 2006 in un musical On Broadway e nel 2009 in un lungometraggio con Drew Barrymore e Jessica Lange, per la rete americana HBO. Lo status di cult (28) è presto spiegato da una serie di caratteristiche che rendono il film “venerabile” sotto diversi punti di vista. Umberto Eco, in Casablanca, o la rinascita degli dei, saggio del 1977 sul fenomeno del culto e del fandom televisivo, descrive tre condizioni essenziali perché un testo diventi tale: per prima cosa, deve costruire un mondo narrativo completo, “ammobiliato”, in modo che il fan possa considerare quasi come spazio intimo e privato; secondo, il testo deve essere “sgangherabile”, ossia smontabile in battute, scene, archetipi; per ultimo, il testo deve essere connotato da una forte intertestualità, ossia deve essere testo di testi.
Queste tre premesse sono ampiamente soddisfatte nel documentario dei Maysles. La proprietà di Grey Gardens sembra un set costruito, pieno di oggetti sovvertiti nella loro destinazione d’uso, di un’altra epoca e di un altro mondo. Lo spazio dell’azione è limitato a poche stanze: come nella camera da letto di Mrs. Beale si mangia, si ascolta musica, si intrattengono gli ospiti (e, qualche volta, anche si dorme), gli ambienti della casa vengono spesso stravolti nei scopi loro originari (29). Lo spettatore è condotto da Little Edie attraverso “un vero e proprio tour, un po’ come Jackie alla Casa Bianca”, come afferma David. Il resto della casa, non svelato, diventa un vero e proprio mistero (come i capelli di Edie) su cui i fan possono speculare con l’immaginazione.
La “smontabilità” del testo è attesa nelle battute e negli aforismi che rendono i personaggi e il film tanto simile a un’opera teatrale incompiuta. “…la sua proprietà di linguaggio è incredibile – sembra quasi Tennessee Williams!” commenta il compositore musicale Scott Frankel (30), ideatore del musical Grey Gardens. Inoltre, il rapporto madre-figlia può essere anch’esso separato e analizzato come archetipo.
Infine, l’intertestualità del film si compone su diversi livelli. Il più immediato sono le citazioni di canzoni, film, musical e libri: “Tea for Two”, “We Belong Together”, “The Marble Faun”, per fare degli esempi. Poi esistono strati più sottili, “testi” nel testo: la storia delle Beale e degli anni d’oro di Grey Gardens, illustrata da fotografie e documenti d’epoca; il codice visivo e stilistico dell’abbigliamento di Little Edie; la Storia americana, che fa capolino attraverso la parentela e i brevi, caustici commenti su Jackie e Lee e i Bouvier.
Questi ultimi esempi possono anche afferire a quello che si chiama paratesto, ossia tutto ciò che ruota attorno al testo principale e che in qualche modo ne accresce, giustifica o aumenta il valore. Matt Hills, in Fan Cultures, spiega il fenomeno attraverso la presenza del paratesto e di particolari forme di fruizione. Il film infatti si è andato lentamente a costituire come fenomeno attraverso sporadiche messe in onda, l’avvento del video-tape e il passa-parola. Così è stato per Scott Frankel, che vide il documentario per la prima volta a casa di amici, negli anni Novanta e che iniziò a pensare di trasformarlo in un musical soltanto nel 2000, dopo averlo rivisto (31).
Il suo lavoro (che ha ideato e scritto assieme allo scrittore Dough Wright e al librettista Michael Korie) debuttò Off-Broadway, in una prima sold-out, nel Febbraio del 2006, per finire solo pochi mesi dopo, dopo alcuni rimaneggiamenti, al Walter Kerr Theatre di Times Square e rimanerci per ben 340 repliche. Sul backstage dell’opera teatrale Albert Maysles ha addirittura girato un documentario, chiamato “Grey Gardens, from East Hampton to Broadway” (32).
Il musical si divide in due atti: nel primo vediamo lo splendore di Grey Gardens e le due donne negli anni Trenta e Quaranta. Il secondo atto è ambientato nel 1975, all’epoca del lungometraggio, di cui però non si parla. Paradossalmente Albert e David non sono contemplati come personaggi, mentre i dialoghi e i testi delle canzoni sono tratti direttamente dal film originale.
I due filmmakers compaiono, invece, interpretati da due attori, nell’omonimo film prodotto dalla HBO, mandato in onda il 18 Aprile sul canale televisivo della produzione americana. Esso segue lo stesso concetto del musical, benché non comprenda canzoni o performance. Il passato e il presente si sovrappongono in un montaggio che gioca sui rimandi visivi e che cerca di ricostruire la ragione per la quale le due donne si sono ridotte in quello stato. Il film vede nei panni di Little Edie, Drew Barrymore (che è anche produttrice esecutiva del progetto) e in quelli di Big Edie, Jessica Lange. La produzione, costata 12 milioni di dollari, iniziò, dopo diversi false-start, nell’Ottobre 2007. La critica è stata generalmente positiva nei confronti del film-tv, apprezzando in particolar modo le performance delle due attrici (33).
Il fenomeno non sembra essersi esaurito qui: ad oggi ci sono voci di un’edizione del musical di Frankler a Londra e di un suo possibile tour americano e internet pullula di siti non officiali dedicati al mondo Grey Gardens, come www.greygardens.com e www.greygardensonline.com.
Maysles Cinema, l’istituto culturale fondato da Albert ad Harlem, ha inoltre presentato, lo scorso Giugno, “STAUNCH! The Ultimate Grey Gardens Festival”, in occasione dell’uscita del libro “Grey Gardens”, curato da Sara e Rebekah Maysles, che contiene materiale d’archivio sulle due donne, oltre che registrazioni CD dei nastri audio di David (34). •
Matteo Giuseppe Luoni
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Note:
(1) G. Sheehy, “The Secret of Grey Gardens”, New York Magazine, 10 Gennaio 1972, disponibile online: http://nymag.com/news/features/56102/ ; vedi anche G. Sheehy, “A Return to Grey Gardens”, New York Magazine, 29 Ottobre, 2006, disponibile online: http://nymag.com/arts/theater/features/23484/
(2) (A cura di) A. Maysles, A Maysles Scrapbook, Steven Gashen Gallery/Steidl Publishers, Göttingen, 2007, pag. 374
(3) J.B. Vogels, The direct cinema of David and Albert Maysles, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2005, pag. 127
(4) Tratto da Grey Gardens (1975), di David Maysles, Albert Maysles, Ellen Hovde, Muffie Meyer e Susan Froemke, The Criterion Collection, DVD, 2001. I dialoghi sono tradotti da Matteo Giuseppe Luoni
(5) J.B. Vogels, ivi, pag. 129
(6) Nei commentari speciali del DVD, vedi l’intervento dello stilista Todd Oldham.
(7) Per approfondimenti, vedi Chris Vogler, Il viaggio dell’eroe, Dino Audino Editore, Roma, 2004
(8) Per approfondire, J. Klemesrud, “Edie Beale: From Grey Gardens to Reno Sweeney”, The New York Times, 10 Gennaio 1978
(9) J.B. Vogels, ivi, pag. 125
(10) L’articolo originale è di R. Epstein, “Grey Gardens: Two People Up against Life”, Soho Weekly News, 11 Marzo 1976, ed è citato in J. McElhaney, Albert Maysles, University Of Illinois Press, Champaign, 2009, pagg. 94-95
(11) Riportato in P. McIver, “Women under the influence?”, pubblicazione sconosciuta, citato in J. McElhaney, ibidem
(12) J. McElhaney, ivi, pag.166
(13) C. Pryluck, “Seeking to Take the Longest Journey: A Conversation with Albert Maysles”, Journal of the University Film Association, XXVIII, 2, Spring 1976, pag. 11
(14) La lettera è stata ora pubblicata in S. Maysles, R. Maysles, Grey Gardens, Free News Projects, New York, 2009, ma si può trovare online, nell’articolo di Alix Browne, “Grey Gardens | The perfect book for the day”, The New York Times Magazine, 1 Giugno 2009.
(15) J. Ruby, “The Ethics of Imagemaking”, Rosenthal, New Challenges, pagg. 308-318, citato in J.B. Vogels, ivi, pag. 147
(16) R. Rippa, “Albert Maysles: 50 anni di Cinema Verità”, Rapporto Confidenziale – Rivista Digitale di Cultura Cinematografica numero 3, Marzo 2008
(17) J. McElhaney, ivi, pag. 120
(18) Contenuti speciali del DVD di Gimme Shelter – The Criterion Collection
(19) R. Epstein, ibidem, in J. McElhaney, ivi, pag. 121
(20) J. Ruby in J.B. Vogels, ibidem
(21) J. McElhaney, ivi, pag. 123 e J.B. Vogels, ivi, pag. 129
(22) J.B. Vogels, ibidem
(23) Per approfondimenti, vedi P. Watzlawick, J. Helmick Beavin, D.D. Jackson, Pragmatica della Comunicazione, Casa Ubaldini Astrolabio – Ubaldini Editore, Roma, 1971, pagg. 201-207
(24) J. McElhaney, ivi, pagg. 106-107
(25) J. McElhaney, ibidem
(26) Suggerisco la visione di Un tram che si chiama Desiderio (A Streetcar Named Desire, 1951), di Elia Kazan, Warner Bros., DVD, 2006
(27) Richard Leacock continuò a produrre documentari, re-introducendo l’uso di montage da materiale d’archivio e le interviste. D.A. Pennebaker si concentrò sulle riprese concertistiche e sui film musicali, come Monterey Pop (1968) e Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1973).
(28) I riferimenti di questo paragrafo sono tratti dalla dispensa del corso Prodotti e Linguaggi Cinetelevisi, tenuto dalla Dottoressa Barbara Gasparini all’interno dell’anno accademico 2008/2009 del corso di laurea in Scienze della Comunicazione dell’Università Vita-Salute San Raffaele di Milano. I testi citati sono U. Eco, “Casablanca o la rinascita degli dei” in Dalla periferia all’impero, Bompiani, Milano, 1977 e M. Hills, Fan Cultures, Routledge, New York, 2002.
(29) J. McElhaney, ivi, pag. 105
(30) R. Knight, Jr., “Back to the Gardens with Grey Gardens composer Scott Frankel, KnightAtTheMovies.com, 19 Settembre 2007, http://www.knightatthemovies.com/KATM_Grey_Gardens_Composer_Scott_Frankel.html
(31) R. Knight, Jr., ibidem
(32) Per maggiori informazioni consiglio di visitare il sito www.greygardensthemusical.com
(33) Grey Gardens (2009), di Michael Sucsy, HBO, DVD 2009
(34) S. Maysles, R. Maysles, ibidem
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Leggi anche Albert Maysles – 50 anni di cinema verità
Intervista a Albert Maysles
pubblicata su Rapporto confidenziale numero3 (marzo 2008)
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