Il presente articolo è stato pubblicato su Rapporto Confidenziale, numero31 (febbraio 2011), pagg. 10-12
Dead Man
Tra spazi eterotopici e percezioni elettriche
Nella filmografia di Jim Jarmusch Dead man contribuisce di certo a verificare con particolare incisività la post-modernità di uno stile, radicato sulla frammentarietà della narrazione e sulla collocazione dei personaggi in posizioni di decentramento e dislocazione (1). Onde attuare un’abbottonatura e un dispiegamento su luoghi estranei, accolti senza una particolare ragione, il film produce un andamento ellittico fatto di sospensioni, inabissamenti e riemersioni (i cui sipari netti sono iterate dissolvenze al nero), attestandosi su una traiettoria onirico-allucinatoria, che declina l’intera storia come i brandelli di una memoria o di un’esperienza onirica dispiegata in soggettiva (2).
La condizione necessaria affinché l’azione si compia transita per una singolare configurazione eterotopica (3), che dispone trasversalmente alle traiettorie di viaggio del protagonista temi e sostanze che ne descrivono la deriva, mentre spingono lungo una scomposizione dei piani diegetici e calcano verso lo spalancarsi di zone lacunose che ne modulano la sparizione. È proprio in virtù di uno spazio configurazionale, organizzato culturalmente come luogo aperto su un altrove, connesso dunque a scenari spiazzanti, intrisi di grumi di un’umanità caricaturale (si pensi al crescente effetto straniante delle lande attraversate dallo sfortunato contabile: dal treno, alla città di Machine, dal bosco, al fiume), che può sviscerarsi e dipanarsi la traslucida impressione di un abisso semi-occultato, operante sulla scorta di un movimento ondulatorio, più che sospeso collassato nelle sue dimensioni temporali. In tale caotico moto diegetico, indugiante su azioni inconcluse e in fase di stallo (4) e latore di un’incessante oscillazione, che fa esplodere folgoranti rivelazioni, la morte rimane l’attrazione principale, in quel suo (dis)apparire ostinatamente fantasmatico.
Jarmusch pare lavorare per giustapposizioni di quadri, affidati ad una continuità sdilinquita del movimento, che genera la produzione di un potente differenziale fenomenico tra disposizione corporea e prospettiva ambientale. Il regista di Akron preferisce misurare e consumare la tensione ritmica del racconto sfruttando geometrie interne all’inquadratura, le quali mutando l’umano in energia cinetica inerziale evocano un senso di inutilità, di vuoto, che da un lato esaspera la carica tragicomica, mostrando un’ansiosa richiesta -con prospettiva aerea- di un incontro/scontro inceppato e inconcludente (si veda la scena, con un’oggettiva a piombo, in cui William tenta con difficoltà di uscire dalla fabbrica; tanto rassomigliante alle micro-azioni che si compiono sui tavoli/scacchiere di Coffee and cigarettes, 2003), dall’altro si affaccia su luoghi esotici, che possedendo in sé una propria percorribilità straniante, si offrono quali continui controcampi (da tradurre anche come campi-avversi) ai piani ravvicinati del protagonista (il culmine/frantumazione di tale contrapposizione è raggiunto con l’attraversamento del villaggio indiano, in cui le immagini di Blake cominciano a sfocarsi e a sdoppiarsi mentre i suoi sguardi assumono prospettive sbilenche).
Blake a pieno diritto, legato da un vincolo oscuro e arcano all’illustre poeta inglese, suo omonimo, nonché quale uomo in lotta contro la modernizzazione indiscriminata, può rientrare nello status di “ribelle”, secondo la teorizzazione jüngeriana (5). Ecco allora configurarsi per lui la “via del bosco” (imboccata per un gesto di diniego non contro l’autoritarismo ma contro le mostruosità del progresso) che, percorsa con depauperata forza di volontà, innesca un grottesco scivolamento del protagonista verso l’ignoto.
D’altronde il bosco di Dead man rimane pur sempre baratro transitorio, non meta. La sua topica non fa che lubrificare un meccanismo di scissione tra l’azione e l’ambientazione, onde accomodare l’indispensabile approdo verso un’estraneità spaziale segnata dal nefasto presagio del trapasso, dall’attesa ineliminabile di una morte che verrà conquistata solo per vie fluviali, mediante quella canoa/nave, cui Foucault attribuiva lo status di eterotopia per eccellenza (6). Ecco perché l’acqua compare solo alla fine ma è prefigurata fin da quella sibillina frase dell’indio, che parla di un ponte fatto di acqua e ancor prima dalla straniante predizione del macchinista.
In una logica degli elementi naturali l’acqua allora diventerà l’orizzonte di un rinnovamento, la superficie più direttamente connessa con la luminosità ultra-terrena (Nessuno parla della necessità di superare lo specchio che dovrà avvenire grazie ad un riflesso acqueo, ovvero con l’ausilio di quel mare che nell’immagine finale rifletterà il cielo e renderà permeabile, quindi valicabile, un confine metafisico), in opposizione ad una materialità terrena che esprimerà invece ogni sua bruta pregnanza.
Tutta la pellicola è infatti attraversata da una gravità metallica che permeerà tanto il quadro (grazie alla fotografia monocroma di Robby Müller, ricca dei neri plumbei) quanto l’esile e declinante figura del protagonista, che se la trascina nel corpo come un magnete (è costretto perfino ad ammetterlo!), come proprietà di una vivacità ambientale da incarnare violentemente. Le penetrazioni invasive dell’elemento minerario nel costato della diegesi, come in quello di William Blake, attraverso il ferro (metonimico appellativo riservato alla pistola), e il piombo (della pallottola che gli sfiora il muscolo cardiaco), si ergono a contraltare di una palingenesi personale, tratteggiata da un’evidente inclinazione rituale. Un metallo quello di Jarmusch che sa rivestirsi di valenze variamente negative, dimostrando una duttilità davvero straordinaria nell’offrirsi quale mezzo non solo di brutale offesa ma di autentica perversione (oltre la canonica forza omicida della pistola, lesta a scattare come tradizione vuole, si vedano i “lucenti” denti metallici del killer, che si scopre cannibale incestuoso).
In che modo allora questa invasiva annessione riesce ad essere addomesticata? Come si rende possibile affrontare il pesante confronto con una materia ostile, avulsa, perfino scabrosa, che si profila ormai ingestibile per un corpo, come quello partorito dall’immaginario cinematografico di fine secolo, sempre più agonizzante (7), quasi fosse già invischiato in quell’ingombrante meccanismo futuristico, su cui aleggerà la fosca ombra della ribellione robotica (8) ?
Come farebbe Efesto nella sua fucina, l’unico elemento per ammansire il metallo è il fuoco, che fa da propulsore del viaggio stesso (si pensi all’immagine del fuochista che apre la fornace della locomotiva o alle parole di Nessuno quando afferma che le pietre gli hanno parlato attraverso il fuoco). Quello che Blake ha a disposizione è ovviamente la forma metaforica-onirica delle fiamme. Egli fida in un potenziale creativo/distruttivo di natura ultrasensibile, ma che risulta anche ambiguamente invischiato in un’abilità materiale, imperniata su quell’“arma” da fuoco che nell’affermazione di Nessuno avrebbe dovuto sostituire la sua stessa lingua. Il fuoco allora non tenta di liberare “dal metallo” ma di liberare “il metallo”, da quella sua pesantezza terrena, così come dal fumo pervasivo che invade l’immagine (9), per elevarlo a vibrazione di pacificazione dell’anima.
Eppure c’è qualcos’altro, nella pellicola di Jarmusch, che davvero realizza tale trasmutazione alchemica, eccitando il percorso obbligato di un uomo e inoculando nel tessuto visivo una sensazione intensa, un fremito, che traduce lo stimolo della visione in sostanza proteiforme, malleabile e trasfigurabile. Si tratta delle cellule sonore fatte di pura energia elettrificata, capace di conferire un potere spettrale, emulando la forza stessa del fulmine (una saetta si vede appunto nella scena del bivacco, ma di fulmini parla anche Nessuno, fulmini che hanno spinto sotto terra «le pietre rotonde che parlano attraverso il fuoco»). Le note della chitarra di Neil Young trovano nella laminarità dell’azione, (anch’essa metallica in quanto affilata con la mola di una lacerante ironia) il loro conduttore ideale, dilaniando la lentezza delle inquadrature e traducendo il moto trascendente dell’eterotopia (10) in tensione metafisica incorporata. In fondo, quel Matrimonio tra Celo e Inferno dello scrittore inglese non conteneva proprio una richiesta di immanenza (qui estremo atto meditativo di un moribondo), un bisogno di sperimentazione dell’infinito nel finito, per mezzo di una mediazione percettiva alterata (11) ?
Se dunque il fuoco si insinua e si imprime nella narrazione anelando ad evocare sprazzi di sacralità in quelle braci chiaroscurali di un bianco e nero ipersaturo di contrasti, come nel ritmo rallentato e semistatico del montaggio, è solo la tensione elettrica a centrare l’obiettivo, impadronendosi con scosse trasversali del piano dell’immagine. Le improvvisazioni di Young non solo conferiscono al film un andamento simile a quello musicale (12), attraverso il quale la sonorità tracima quasi il territorio del diegetico (13), ma distorce e smuove la superficie visiva con moti ondulatori che svaporano le linee verticali (come quelle degli alberi), con riverberi trasversali che squarciano la regolarità compositiva (come per la scena della morte di The Kid, ove quest’ultimo appare riverso in una pozza circolare) o ancora con scariche irregolari che fanno tremolare la staticità del piano come rigurgiti acquei (durante i transiti a cavallo di Blake e Nessuno). Il risultato di questa operazione audiovisiva sincretica conferisce a Dead man una trazione intersensoriale particolarmente affascinante, offrendo allo spettatore un’esperienza di micro-stimolazione che rende ibrida la partecipazione emotiva, pervadendo la ricerca spirituale del protagonista di un’impressione rabdomantica. Così tra eccessi di drammaticità e relative de-spettacolarizzazione (14), tra fughe di parossismo pseudo-mistico, mitigate da un’ironia serpeggiante, la connessione eterotopica con lo spazio tanatico assorbe mediante quella che potremmo definire percezione elettrica un’alterità anche temporale (15), impregnandosi di una vitalità cristallina, che acquista una particolare limpidezza se collocata lungo l’esiziale individuazione di un sito ove costruire la propria tomba ideale.
Gianpiero Ariola
Note
(1) Secondo Markus Widmer sono molti i personaggi di Jarmusch a subire tale displacement, a cui si aggiunge la perdita d’identità culturale, come accade appunto all’indiano Nessuno, rifiutato e rigettato dalla tribù di appartenenza. Cfr. M. Widmer, What Makes the Films of David Lynch and Jim Jarmusch Postmodern?, GRIN, Munich 1998, p. 4
(2) Mosca sottolinea la collocazione di Blake al centro della percezione dell’intero film, il suo punto di vista segna irrimediabilmente l’unico accesso prospettico per lo spettatore. Cfr. U. Mosca, Jim Jarmusch, Il Castoro, Milano 2006, p. 87
(3) Foucault definiva l’eterotopia per descrivere luoghi che erompono su altri luoghi, onde realizzare una sorta di contestazione dello spazio reale, facendo debordare e insieme contenendo tutte quelle energie psicologiche e sociali che la realtà non riesce a gestire né veramente contenere. William Blake è costretto a provarne l’ebbrezza senza decifrarne in pieno l’esigenza. Cfr. M. Foucault, Eterotopia: luoghi e non-luoghi metropolitani, Mimesis, Milano 1994, p. 14
(4) Martani parla di uno spazio senza gravità che invade la pellicola fin dal profilmico. Cfr. M. Martani, Dead Man, «Cineforum» n° 354, maggio 1996
(5) Secondo il filosofo tedesco il Poeta si dimostra un Ribelle esemplare in quanto «manifesta l’enorme superiorità del regno delle Muse su quello della tecnica, e aiuta l’uomo a ritrovare se stesso». Cfr. E. Jünger, Trattato del ribelle, Adelphi, Milano 1990, p. 61. Inoltre, sempre in linea col trattato di Jünger, anche a Blake capita di mancare lo stato di “lavoratore” (ivi, p. 41), che lo conduce a entrare nel bosco, ove non si rifiuta di affrontare bizzarre e imperscrutabili prove per raggiungere la libertà e diventare così “dormiente”, aiutato da un “amico” (ivi, pp. 49-51)
(6) Cfr. M. Foucault, Eterotopia: luoghi e non-luoghi metropolitani, cit., p.20
(7) Canova riscontra un proliferare di rappresentazioni della morte nel cinema contemporaneo, in cui il corpo perde la sua forza, si frantuma, si depotenzia e risulta stremato, moribondo, proprio come quello di Blake. Cfr. G. Canova, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Bompiani, Milano 2000, p. 148
(8) Dead man pare anticiparne la suggestione dialettica, che ricorrerà spesso nella letteratura e nella filmografia fantascientifica, in cui la paura del creatore di intelligenze artificiali sarà connaturata e invischiata (embedded) nelle sue stesse macchine. Cfr. S. B. Plate, D. Jasper Imag(in)ing otherness: filmic visions of living together, The American Academy of Religion, Atlanta 1999, pp. 18-19
(9) Mosca parla di “poetica del fumo”, che è un tema ricorrente nella carriera di Jarmusch. Cfr.U. Mosca, cit., pp. 98-99
(10) Una trascendenza che Jarmusch ottiene mediante una commistione di registro realistico e retorica mitica. Cfr. T. A. Olsen, Transcending Space: Architectural Places in Works by Henry David Thoreau, E.E. Cummings, and John Barth, Associated University Presses, London 2000, p. 22
(11) Zaccuri sottolinea come Blake, quello autentico, è il principale ispiratore di Aldous Huxley per argomentare delle sue porte della percezione, di quel varco divelto dagli allucinogeni indispensabile per agganciare in vita sensazioni ultraterrene, che diventano poi il bacino a cui attinge per l’ispirazione poetica. Ovviamente il poeta di Jarmusch è, provocatoriamente, un visionario privo di talento. Cfr. A. Zaccuri, Citazioni pericolose: il cinema come critica letteraria, Fazi, Roma 2000, pp. 153-154
(12) Cfr. U. Mosca, cit., p. 93
(13) Come correttamente afferma Umberto Mosca, «i suoni sembrano essere emanazioni dirette dei rumori dell’ambiente o improvvise deflagrazione dell’anima dei personaggi». Ivi. p. 99
(14) Ivi, p. 92.
(15) Foucault attribuisce allo spazio dell’incontro con la morte, ovvero al cimitero, non solo un valore eterotopico ma anche eterocronico. Cfr. M. Foucault, Eterotopia: luoghi e non-luoghi metropolitani, p. 18
Dead Man
regia, sceneggiatura: Jim Jarmusch; fotografia: Robby Müller (bianco e nero); montaggio: Jay Rabinowitz; musiche: Neil Young; scenografie: Bob Ziembicki; architetto-scenografo: Ted Berner; arredatore: Dayna Lee; costumi: Marit Allen; interpreti: Johnny Depp, Gary Farmer, Crispin Glover, Lance Henriksen, Michael Wincott, Eugene Byrd, John Hurt, Robert Mitchum, Iggy Pop, Gabriel Byrne, Jared Harris, Mili Avital, Jimmie Ray Weeks, Mark Bringelson, John North; produttore: Demetra J. MacBride; coproduttore: Karen Koch; case di produzione: Pandora Filmproduktion, JVC Entertainment Networks, Newmarket Capital Group, 12 Gauge Productions; paese: USA, Germania, Giappone; lingua: inglese; anno: 1995; durata: 121′
L'articolo che hai appena letto gratuitamente a noi è costato tempo e denaro. SOSTIENI RAPPORTO CONFIDENZIALE e diventa parte del progetto!
