Doclisboa, il documentario come cinema. Conversazione con Davide Oberto

Die dritte Generation | Rainer Werner Fassbinder, 1969

Parte oggi e prosegue fino al primo novembre la tredicesima edizione di DocLisboa, un appuntamento obbligato con il cinema documentario, un festival che vuole mettere in discussione il presente mostrando da sempre un cinema dallo sguardo aperto sul passato e sul futuro, un cinema libero, senza categorizzazioni di sorta. In programma ci saranno ben 236 film di cui 43 anteprime mondiali, grandi nomi e opere prime, due importanti retrospettive: una dedicata al regista serbo Želimir Žilnik, vincitore dell’Orso d’oro al Festival di Berlino nel 1969, e una sul terrorismo e le sue conseguenze. Per orientarci in questo programma smisurato abbiamo intervistato Davide Oberto, direttore del festival insieme a Cíntia Gil e Tiago Afonso.

Davide Oberto | source: facebook.com/doclisboa

Claudio Casazza: Innanzitutto mi fa piacere essere a DocLisboa quest’anno, mi piacerebbe introdurre il festival, è un festival ricco di nomi importanti per il cinema documentario, da Wiseman con il suo film che era a Venezia, al film della Ackerman che è scomparsa di recente oltre a due concorsi e altre sezioni speciali. cosa ci aspetta vedere?

Davide Oberto: Sì è vero, è un festival ricco e non solo di nomi importanti per il cinema documentario. È difficile raccontare tutto il bello che racchiude il programma e, allora, parto dall’inizio e quindi dai concorsi dove incontriamo subito una delle novità che abbiamo introdotto quest’anno, avremo solo due concorsi: il concorso internazionale e il concorso portoghese dove presentiamo film senza limitazioni di durata, dando pari dignità filmica a corti, medi e lunghi. Ci sono poi anche dei premi trasversali: quello per l’opera prima (che coinvolge i film presenti nelle due competizioni e in Riscos) e il premio Investigações che fino all’anno passato era una competizione indipendente, che aveva a che fare con quel cinema documentario capace di relazionarsi e mettere in questione il rapporto con la televisione. Possono sembrare questioni puramente tecniche, ma credo che già l’organizzazione dei concorsi dia l’idea di come DocLisboa pensi al documentario, come Cinema. È un cinema che si mette costantemente in gioco. Un cinema che non ha paura di rischiare. Un cinema che pone sempre in questione il rapporto con la realtà e con il linguaggio che vuole raccontarla.

CC: Mi fa piacere che il documentario sia considerato come cinema, negli ultimi tempi invece si organizzano spesso film e rassegne tematiche., ho anche partecipato ad alcuni festival tematici e sono anche interessanti ma mi domando perché si ha sempre bisogno del contenuto per trovare fondi e pubblico.

DO: Capisco che a volte dare un’area tematica al festival possa aiutare a trovare fondi, pubblico, insomma a rendere più visibile e comprensibile il festival stesso. Spesso accade però che il contenuto prenda il sopravvento e diventi una scusa per non ragionare sulle forme del cinema che lo esprimono.

CC: Aprite con Bella e perduta di Pietro Marcello, che non ho ancora visto e che dunque vedrò per la prima volta a Lisbona… Da quel che ho letto fonde documentario e fiction. Infatti Doclisboa nonostante il nome non è un festival di soli documentari, ci sono altri film tra finzione e doc. Ad esempio l’anno scorso c’era I resti di Bisanzio di Carlo Michele Schirinzi, film che sto personalmente seguendo per trovargli una possibilità di visione a Milano…

DO: Il film di Pietro Marcello in apertura (e anche in concorso), come il film di Schirinzi, che Doclisboa programmò l’anno passato nella sezione Riscos, sono testimonianze molto forti di quello che pensiamo sia la ricerca cinematografica che ci piace sostenere a Lisbona. Non tanto questione di rintracciare un cinema tra realtà e finzione, quanto di dare spazio a quei film che hanno un rapporto complesso e fertile con ciò che vogliono raccontare e che lasciano spazio allo spettatore di inserire e dialogare in quel rapporto complesso.

CC: Cosa pensi in generale del momento del documentario. Di recente i doc vincono i festival importanti, escono al cinema. Ogni tanto sembrano sdoganati ma poi sembra sempre che manchi un pezzo… C’è una produzione spropositata, forse eccessiva, tutti si sentono in grado di fare cinema. Cosa pensi?

DO: Sono sempre sospettoso rispetto agli “sdoganamenti”, spesso sono solo segni passeggeri della fame di novità e di parole d’ordine facilmente spendibili sui media che nascondono una certa pigrizia e una mancanza di curiosità imperdonabile in chi si occupa di cultura. Il “documentario” vince i festival di classe A e ci si accorge che esiste il “documentario”, ma ci si guarda bene dall’andare alla scoperta di ciò che racchiude quella parola. Si resta in superficie e si evita di scoprire le ambiguità, le imperfezioni, le differenze, i conflitti che possono creare, arte, immaginari nuovi, cambiamenti. Allora, ecco che lo sdoganamento funziona piuttosto come una neutralizzazione della possibile forza eversiva di quei film, di quelle opere che ancora sono in grado di disegnare nuove mappe del mondo.
È bello che tutti si sentano in grado di fare cinema! È dacché esistono le videocamere a prezzi accessibili che si parla di democratizzazione della produzione di immagine. Il che avrebbe anche un senso positivo se non fosse che i cinema chiudono e le possibilità di mantenere l’aspetto collettivo della produzione e della fruizione di immagini in movimento si affievoliscono e non perché le persone non ne sentano più il bisogno, anzi!

CC: Un’altra particolarità molto interessante del festival è la retrospettiva sul terrorismo, visto il momento che viviamo è sicuramente attuale. Perché e con che obiettivi l’avete pensata?

DO: La retrospettiva è curata da Cíntia Gil, Tiago Afonso, Agnès Wildenstein, Augusto M. Seabra e da me, ci interessava capire e studiare come il cinema avesse rappresentato il fenomeno “terrorismo” come suggerisce esplicitamente il titolo:“I don’t throw bombs, I make films” – Terrorismo, Representação, che cita tra l’altro il Fassbinder de La terza generazione.
La questione è evidentemente complicata e le strade che si aprono alla riflessione sono infinite, ma crediamo che i festival debbano servire anche a questo, a creare dei terreni di discussione e di lettura e cambiamento degli immaginari. Ovviamente la retrospettiva ha un nucleo, per così dire storico: gli anni 70, la Germania, l’Italia, il Giappone. Ma non volevamo fare un discorso filologico né prettamente storico, ci interessava piuttosto creare dei percorsi e delle fratture, sia spaziali ché temporali. Simbolici da questo punto di vista sono le due parti del progetto The Young Man Was… del regista bengalese Naeem Mohaiemen, la cui terza parte sarà in concorso. I tre film sono un costante dialogo (post-coloniale) e tensione tra occidente e oriente, tra utopia e lotta armata, che spiazzano il nostro punto di vista e introducono elementi fervidi di interpretazioni e discussioni nuove.

CC: Ho visto che ci sono anche ben tre film di Koji Wakamatsu ad esempio. Dello stesso regista è la frase che utilizzate per presentare il festival: «If you use violence in your films, it’s only in the world of imagination, so at least you can’t get charged with anything criminal.»

DO: Wakamatsu era imprescindibile. C’è il film che fece con Adachi in Libano sulle tracce del Fronte di Liberazione della Palestina: Red Army/PFLP: Declaration of World War. Adachi poi scelse di lasciare il Giappone per raggiungere i compagni giapponesi che facevano i campi di addestramento laggiù. Senza smettere di scrivere sceneggiature per Wakamatsu che realizza, quando l’amico Adachi già è tornato in Giappone, estradato dal Libano, United Red Army, critica feroce e lancinante della militanza rivoluzionaria cieca e un paio d’anni dopo 11/25 The Day Mishima chose his Own Fate, a formare un dittico asimettrico.

CC: In realtà io non conoscevo Adachi fino a pochi anni fa, l’ho scoperto con Fuori Orario come molti. Come avevo scoperto sempre grazie a Fuori Orario Wakamatsu qualche anno prima. In un’epoca in cui si fanno tantissimi film e si hanno tutti gli strumenti per cercare qualunque cosa è sorprendente e bello fare delle scoperte. Anche i festival servono anche a questo, forse servono forse soprattutto a questo.

DO: I festival, in questo flusso continuo di immagini tra televisione e rete, in questa vertigine utopica della completa disponibilità di ogni titolo, di ogni film, hanno la possibilità e il dovere di pensarsi e costruirsi come spazi di scelta, di individuazione, di parzialità chiara e consapevole. Spazi necessari per ridare senso all’insensato, per trovare una forma seppur provvisoria e perennemente discutibile a ciò che forma non ha.

CC: In generale sui festival. Tu lavori anche a Torino Film Festival e ovviamente giri i festival mondiali, cosa pensi del panorama festivaliero, da Venezia ogni anno arrivano le solite polemiche e proprio per questo non lo seguo, ho la fortuna di vedere i film a Milano (non tutti) ma evito la calca lagunare e il clima che si respira. Molti si domandano spesso che senso hanno ancora i festival, il Milano Film Festival, ad esempio, ha lanciato una interessante call internazionale sui “Festival del futuro” dalla quale è emersa una chiara predisposizione verso un presente/futuro fatto da festival online…

DO: Sono molto stimolanti i dati che vengono fuori da questo studio del Milano Film Festival. La predisposizione che tu sottolinei per i festival online è una predisposizione per utilizzare nel modo più concreto, condiviso e meno virtuale possibile le possibilità dell’online. Il festival online è un festival che si radica sempre di più nel territorio, che crea sempre di più spazi di incontro e discussione fra registi e spettatori, quasi una nostalgia dei festival nati lontani da tappeti rossi e esigenze mediatiche e politiche (istituzionali) sempre più sterili e lontane dalla fame di cultura e di compartecipazione che anche da questo challenge vengono fuori.

Bambule | Eberhard Itzenplitz, 1970

CC: Tornando alla retrospettiva sul terrorismo, salta subito all’occhio la presenza di un alto numero di film italiani e tedeschi, tra i quali il fondamentale Germania in autunno…

DO: È molto interessante cogliere le differenze tra l’esperienza della RAF tedesca e delle Brigate Rosse italiane, differenze di classe di provenienza, di strategie e anche culturali, nello specchio cinematografico dei due Paesi. Per esempio Holger Meins è uno studente dalla scuola di cinema di Berlino Ovest – tra l’altro nella retrospettiva vedrete alcuni film di Holger Meins e Harmut Bitomsky, che sarà anche membro della giuria internazionale – e Ulrike Meinhof scrive la sceneggiatura di Bambule… Insomma c’è, nella RAF, una vicinanza al cinema come strumento di lotta, di autorappresentazione e di creazione di immaginario che le Brigate Rosse non sembrano avere. Germania in Autunno, film collettivo realizzato tra gli altri da Fassbinder, Kluge, Reitz, Schlöndorff, che cerca di trovare un linguaggio capace di orientarsi sull’orlo del baratro scavato dai dirottamenti aerei, dalla morte di Schleyer e i “suicidi” in carcere di alcuni membri del gruppo Baader-Meinhof e da una reazione democratica che sembra aver perso senso, non esiste nella produzione cinematografica italiana.
Esistono però film come la Tragedia di un uomo ridicolo di Bernardo Bertolucci, che raccontano molto bene il legame (saltato) tra una generazione che usciva dalla Resistenza e che non riesce a reggere le aspirazioni rivoluzionarie della generazione successiva che proprio nella Resistenza pretende di avere radici. O Colpire al cuore dove il rapporto tra le generazioni si inverte quasi come se fosse riflesso in un uno specchio deformante.

CC: A proposito, hai visto film francese sulla RAF che era a Berlino? Une jeunesse allemande del regista francese Jean-Gabriel Périot?

DO: Sì, vidi il film alla Berlinale, e mi/ci ha posto delle questioni, aiutando anche la riflessione che abbiamo costantemente condiviso fra di noi per costruire la retrospettiva. In quel film ci sono dei materiali notevoli: dagli interventi televisivi di Ulrike Meinhof, prima della clandestinità, alla formazione cinematografica di alcuni membri della RAF; ma il film mi ha suscitato dubbi e perplessità su come sono stati usati quei materiali. Sul tipo di discorso, forse troppo neutro, che il regista ha voluto costruire.

CC: È vero, il regista sta nel mezzo. Fa quasi fa da didascalia.

DO: Ecco, mi aspetto una decisione, una scelta. Se decidi, oggi, di affrontare, di raccontare quella storia, e sei della generazione, la mia tra l’altro, che è seguita alla lotta armata e ha vissuto la fine di quel mondo in cui il “terrorismo rosso” aveva trovato il suo posto, mi aspetto delle motivazioni forti e delle forti interpretazioni.

CC: Vero, il cinema soprattutto documentario deve avere motivazioni e posizione…

DO: Ecco, allora, che quello che abbiamo fatto, o speriamo di aver fatto, con questa retrospettiva è rimettere in gioco pensieri e immagini. Le immagini sono strumenti fondamentali per leggere e creare anche il nostro quotidiano. Basta pensare all’uso delle immagini che fa l’ISIS. Allora ricordarci, rivedere, rileggere, ridiscutere come il cinema ha raccontato in altri tempi e in altri luoghi, altre lotte, è fondamentale

CC: Ti chiedo ultima curiosità. Lo stato del cinema portoghese… La difficile eredità del dopo De Oliveira… è una domanda molto complessa, ma in che stato è oggi il cinema portoghese? Il fim di Gomes As mil e uma noies è piaciuto molto a Cannes, mentre a Venezia c’è stato l’esordio nel lungometraggio di João Salaviza… Doclisboa ha una intera sezione dedicata al cinema portoghese…

DO: Com’è il film di Salaviza? Io ancora non l’ho visto, ma è un regista che stimo molto.

CC: A me è piaciuto, è un film molto sullo stile dei suoi cortometraggi uno stile che si riconosce subito, il film è una storia piccola, molto ai margini come nei corti, fa capire il suo approccio e che sono storie che conosce, non sempre il cinema racconta quel che conosce.

DO: La competizione portoghese di quest’anno è molto molto bella e sorprendente. Mi rendo conto che possa sembrare mera autopromozione, ma siamo davvero molto contenti di questa selezione. Il cinema portoghese soffre di una forte scarsità di risorse economiche, ma non soffre la mancanza di vitalità, di curiosità, di discussione e di sperimentazione costante del linguaggio cinematografico.