L’arte non è un pranzo di gala. “The Square” di Ruben Östlund

Non sono io brutto, no, né tu mi sprezzi
perché sì fatto io sia, ma solamente
perché povero sono. Ahi, ché le ville
seguon l’essempio de le gran cittadi!
e veramente il secol d’oro è questo,
poiché sol vince l’oro e regna l’oro.
(T.Tasso, Aminta, Satiro solo, Atto II, scena I; 1573)

 

Gli antichi appartamenti del re confinano con gli spazi del museo, Christian che è il curatore, ne possiede le chiavi e il party che si sta svolgendo negli ambienti algidi e minimalisti della galleria d’arte contemporanea può trasferirsi dentro quelli opulenti, splendenti d’oro e cristalli, dei saloni del vecchio potere. Più che ad un fatto logistico, assistiamo ad uno svelamento, ed entriamo anche noi nel particolare punto di vista che il film di Ruben Östlund sceglie per parlarci ancora della fine di ogni tipo di responsabilità individuale e pubblica: quello di un avvicendamento storico dentro le sale del potere, in atto da almeno qualche secolo e più in generale, quello di una certa doppiezza che domina la nuova estetica di corte. Il fatto è ribadito in termini più marcatamente ironici e surreali in ciò che sta al centro della vicenda, cioè l’installazione di Lola Arias: un quadrato totalmente flat e minimal, inciso nel porfido di una piazza, ma che non rinuncia a farsi ‘vedere’ attraverso la luminescenza del led che ne contorna il perimetro, come un’aura tutta artificiale (vista la sua ormai irrimediabile perdita) e che andrà a sostituire il monumento equestre, svettante e con tanto di sfacciato piedistallo, sullo spazio antistante il museo. La similitudine che propone Olivier Jullien sin dal titolo del suo articolo per Le Monde nel 2008 : Art contemporain, le triomphe des cyniques, L’arrogance pseudo-provocatrice qui envahit les monuments nationaux est assimilable à une nouvelle esthétique pompière, sarebbe dunque calzante: l’arte contemporanea altro non è che il nuovo linguaggio del nuovo potere: nuova accademia; lungi dal ruolo critico e provocatorio di cui con malcelata ipocrisia ancora si tra-veste e che teoricamente dovrebbe costituire la sua radice ribelle e d’avanguardia. Il critico francese Jean Clair ha ben evidenziato questo odioso tratto della modernità: “com’è possibile che dell’insieme delle ideologie del nostro secolo, l’avanguardia sia la sola a non aver saputo affrontare la propria critica? Nei suoi errori, nella sua violenza, nel suo odio per la cultura […] essa continua a fregiarsi allo stesso tempo del prestigio della rivolta individuale e dell’apporto del progresso delle arti al bene comune. Vezzeggiata dai programmi ministeriali e burocratizzata, l’avanguardia pretende malgrado ciò di continuare a incarnare lo spirito di ribellione al potere costituito”. La natura ambigua del nuovo linguaggio pompier non può però evitare di incorrere spesso in brucianti contraddizioni, in questioni che il potere dell’ancien régime neppure si poneva, se non del tutto marginalmente.

I pitocchi popolavano da sempre le strade e le piazze d’Europa, ma tra XVII e XVIII secolo cominciano ad entrare anche nelle case dei collezionisti attraverso, ad esempio, la pittura del milanese Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto (giusto per fare un nome). Rappresentante di un’arte e di un gusto che pur tenendo conto delle nuove istanze caritative non coglieva la contraddizione tra le immagini di laceri, pidocchiosi, affamati malfattori e i lussuosi salotti aristocratici in cui quelle tele giungevano a far mostra di sé. Il film di Östlund abbonda anch’esso di barboni, questuanti, zingarelle, persino tanto schifiltose da pietire un panino ma “senza cipolla”. Lo sguardo del collezionista colto e democratico in una civilissima Svezia, questa volta non può fingere di non vedere la contraddizione, così come l’arte stessa che espone nel suo museo, grazie alla beneficenza di candidi vecchietti milionari. Entrambi sono obbligati a porsi in relazione al contesto, espiando il loro privilegio di classe attraverso il patetico tentativo di assumersi e giustificarsi dentro il fine morale e politico del loro fare. Così recita infatti la targa che descrive l’opera che sta per sorgere nello spazio pubblico della piazza: “un santuario di fiducia e altruismo, al suo interno tutti condividiamo uguali diritti e doveri”.

 

Giacomo Ceruti, Incontro nel bosco (1720) / Maurizio Cattelan, Andreas e Mattia (1996)

 

È il senso di colpa che attraversa tutta la storia di Christian e forse anche quello di una parte della società contemporanea del vecchio occidente; il senso di colpa che la figlia di Christian è invitata ad ignorare su consiglio del suo allenatore (così che la questione faccia il suo ingresso a chiare lettere tra le pieghe della vicenda), quello che impedisce a Christian di parlare onestamente alla giornalista che si è appena portato a letto senza amore, approfittando di fascino, potere, e forse anche dei troppi bicchieri scolati alla festa, che lo conduce in una periferia degradata a chiedere scusa persino al bambino ingiustamente vittima del suo rocambolesco tentativo di recuperare portafoglio e cellulare rubati, e naturalmente quello che lo convince a chiedere scusa all’opinione pubblica tutta per la sua colpevole superficialità nella gestione del lancio della mostra attraverso un cinico video, divenuto improvvisamente virale, dopo la pubblicazione su YouTube, la cui protagonista, una dolce bimba pitocchetta, salterà in aria con l’esplosivo, non si sa bene perché.

 

Ruben Östlund, The Square (2017) / Giacomo Ceruti, Ritratto di bambina con gatto (1740)

 

Solidarietà e fiducia nell’altro sono i bersagli con cui gioca lo sguardo acuto e ironico del regista svedese, da Play a Forza maggiore. Il suo cinema pare intento allo smascheramento della posa dominante, appiattita sul politicamente corretto. Approfittando dei tic e dei lapsus che questo atteggiarsi innaturale comporta, lascia emergere allo sguardo di una rappresentazione dai toni satirici e paradossali, quella legge della giungla e dell’individualismo che regola in realtà i nostri rapporti. Dalla famiglia di Forza maggiore al milieu dell’arte contemporanea, dai legami privati al rapporto con lo spazio del pubblico, la sua commedia ride amaramente delle sovrastrutture e della cialtroneria con cui abbiamo imparato a convivere e che abbiamo anche imparato a giustificare con discorsi educati e complessi.

 

Ruben Östlund, The Square (2017) / M. Abramović, Dinner Gala for MOCA, Los Angeles (2011)

 

Ma, per fortuna, sembra dirci Östlund, questo processo di intellettuallizzazione non sempre è in grado di imbrigliare il congegno linguistico dell’arte, qualcosa rischia sempre di sfuggire al controllo dell’educazione e riattivare la sua originaria funzione perturbante. Come il satiro che irrompe dentro una idillica favola boschereccia di Tasso, un performer-scimmia spinge alle estreme conseguenze i suoi gesti, scompiglia, imbarazza, isola il pubblico presente alla cena di gala del museo, ne rivela la natura violenta e di sopraffazione sotto i sorrisi ironici e distaccati delle buone maniere. L’ideologia del traditore, come ci spiega A.B.Oliva nel suo saggio sulla condizione dell’artista contemporaneo, è la stessa esercitata nelle corti del cinquecento, l’unica risposta possibile di fronte alla realtà superficiale e cortigiana in cui è costretto a vivere lo spettacolo del proprio stile: “Lo spettacolo è sempre edificante e splendente, senza intoppi né cadute, è un tempo continuo, misurato dallo stile che è diventato tecnica di vita. Una tecnica esercitata esorcisticamente, fino ad occultare sotto di essa il dubbio e la lacerazione, la depressione e lo stato infelice.”

Maurizio Giuseppucci

 

 

THE SQUARE
Regia, sceneggiatura e dialoghi: Ruben Östlund • Fotografia: Fredrik Wenzel • Montaggio: Ruben Östlund, Jacob Secher Schulsinger • Suono: Andreas Franck • Scenografia: Josefin Åsberg • Costumi: Sofie Krunegård • Casting: Pauline Hansson • Produttore: Erik Hemmendorff • Coproduttori: Katja Adomeit, Philippe Bober, Olivier Père • Line producer: Anna Carlsten • Produttori esecutivi: Tomas Eskilsson, Dan Friedkin, Agneta Perman, Bradley Thomas • Interpreti principali: Claes Bang (Christian), Elisabeth Moss (Anne), Dominic West (Julian), Terry Notary (Oleg), Christopher Læssø (Michael), Marina Schiptjenko • Produzione: Plattform Produktion, ARTE France Cinéma, Coproduction Office, Det Danske Filminstitut, Imperative Entertainment, Swedish Film Institute in coproduzione con Film i Väst • Suono: Dolby Digital • Rapporto: 1.85 : 1 • Camera: Arri Alexa XT, Zeiss Master Prime Lenses • Processo fotografico: ARRIRAW 3.4K (source) • Digital Intermediate: 2K (master) • Paese: Svezia, Germania, Francia, Danimarca • Anno: 2017 • Durata: 142′



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