Cosa sopravvive d’umano in ciò che appare mostruoso? “Elle” di Paul Verhoeven

Cosa sopravvive d’umano in ciò che appare mostruoso? Forse è sempre questo il tema centrale di tutto il cinema diretto da Paul Verhoeven (Amsterdam, 18 luglio 1938); da Gli strani amori di quelle signore (Wat zien ik, 1971) a Elle (2016), passando per Spetters (1980), RoboCop (1987), Atto di forza (Total Recall, 1990), Basic Instinct (1992), Showgirls (1995) e Black Book (Zwartboek, 2006) c’è sempre un fragile e invisibile confine, sottile come una corda tesa sopra l’abisso, sul quale i suoi protagonisti avanzano cercando di non venire inghiottiti dal vuoto.
C’è poi molta differenza tra l’Agente Murphy di RoboCop e Michèle Leblanc (Isabelle Huppert) in Elle?

Elle non è la storia di una donna che subisce uno stupro.
Elle è la storia di una donna che, per ostinata sopravvivenza, non intende essere vittima di ciò che le accade; d’una donna che ricerca attraverso un feroce individualismo il proprio senso all’interno di una realtà che la vorrebbe inghiottire.

 

 

La prima scena del film ci racconta una brutale violenza carnale. Un uomo incappucciato piomba nella casa d’una donna, la getta a terra e abusa di lei. La sequenza non lascia spazio a nulla più che l’efferatezza dell’atto, nessuna ambiguità, solo una venatura ironica d’un campo e controcampo sullo sguardo placido d’un gattone che assiste al crimine senza alcun turbamento, forse solo un po’ scocciato.
In qualsiasi altro film lo stupro costituirebbe uno spartiacque. In Elle tutto prosegue invece senza alcuna drammatizzazione. Michèle raccoglie i cocci dei piatti e dei bicchieri andati in frantumi, si toglie i vestiti strappati e li butta nel cestino della spazzatura, si fa un bagno caldo, scansando con la mano una rivolo di sangue che dal pube inonda di vermiglio la bianca schiuma dentro la quale è immersa.
Lo spettatore è portato a domandarsi se ci sia qualcosa che non ha afferrato, è come se le prime tessere di questo mosaico risultino scombinate e il film, in una manciata di minuti, è riuscito a fare ciò che anche solo a parole richiederebbe molto tempo: sovvertire la logica ordinaria della violenza.
Non c’è nessuna esistenza spezzata in Elle, la vita di Michèle procede con pragmatica ordinarietà. C’è solo un piccolo segno, una guancia gonfia, un occhio nero – che poi è il dettaglio dal quale Philippe Djian, autore del romanzo dal quale è tratta la sceneggiatura che sorregge il film di Verhoeven, è partito per narrarci la storia dell’imperscrutabile Michèle.

“Devo essermi graffiata la guancia. Mi brucia. La mascella mi fa male. Cadendo ho rovesciato un vaso, ricordo di averlo sentito esplodere a terra e mi domando se non mi sono ferita con un pezzo di vetro, non lo so. Fuori il sole brilla ancora. Si sta bene. Riprendo fiato piano piano. Sta per venirmi un mal di testa terribile, lo sento, manca poco. […]
Apro l’acqua nella vasca. Ho la guancia rossa e anche un po’ gialla, pare terracotta, e c’è una gocciolina di sangue all’angolo del labbro. Sono orribilmente spettinata – la pinza con cui avevo raccolto i capelli di è staccata per metà. Metto i sali nell’acqua. È una pazzia, sono già le cinque e quella ragazza, Josie, non la conosco bene. Non so cosa pensare di lei. Ma c’è una luce stupenda e molto tenue, tutt’altro che minacciosa. Non riesco a credere che mi sia successa una cosa simile con questo azzurro, in questa giornata. Il bagno è inondato di sole, si sentono voci, giochi di bambini in lontananza, l’orizzonte si spampana nella luce, uccelli, scoiattoli, e così via. Come si sta bene. Questo bagno è portentoso. Chiudo gli occhi.”
Philippe Djian, “Oh…” [incipit], traduzione di Daniele Petruccioli, Voland 2013 (ed. or. 2012)

Elle è sceneggiato da David Birke, in lingua inglese, e adattato al francese da Harold Manning come trasposizione cinematografica del romanzo “Oh…” di Philippe Djian (Parigi, 3 giugno 1949), pubblicato dalle éditions Gallimard nel 2012 e vincitore del prestigioso prix Interallié.

 

Balthus (Balthasar Klossowski), Thérèse Dreaming, 149.9×129.5cm, 1938

 

Dijian è “Lo scrittore «contro» più «in» che ci sia, l’immoralista che si fa beffe di tutti i moralismi, autore di culto dei lettori «poco per bene». […] Lo scrittore più americano di Francia, che se dovessimo accostare a un pittore penseremmo a Balthus…” (Lugi Mascheroni, Djian, se il romanzo deve stupire in «Il Giornale» del 3 marzo 2013). Una specie di Houellebecq ancor più spietato, in possesso di quel “senso della frase” che è velocità di pensiero e ritmo della lingua.

“Non ho scritto la storia di uno stupro, ho scritto una storia che comincia con uno stupro. Fra l’altro, iniziando a scrivere non avevo nessuna idea precisa di cosa avrei raccontato, non sapevo neppure se la voce narrante fosse quella di un uomo o di una donna. C’era una prima frase – “Devo essermi graffiata la guancia” – a partire dalla quale ho iniziato a immaginare una situazione – una donna distesa sul tappeto – e una causa – è caduta?, le è successo qualcosa di più grave?”
Philippe Djian in Giorgio Vasta, Ritratto perturbante di signora tra desiderio e violenza, «Il Venerdì di Repubblica», 13 maggio 2016

“Non ho mai un’idea di partenza. Quando ho scritto la prima frase non sapevo che avrei parlato di una donna, era qualcuno che era caduto e si era rialzato. Il personaggio poteva anche essere inciampato nel tappeto. Poi la storia si costruisce da sola, è come un rubinetto: se lo apri, l’acqua comincia a scendere e piano piano riempi tutti gli spazi. è lo stile che porta la storia, non il contrario, non ho un tema da difendere. Céline diceve: «Se volete delle storie, comprate i giornali».”
Philippe Djian in Florinda Fiamma, Philippe Djian. «Ho amato la Beat Generation, ma oggi non si può più scrivere come in “On the Road”, non posso essere uno scrittore americano», «Rolling Stone», Maggio 2013

 

 

Con il cinema è da sempre complesso definire con certezza la reale paternità di un’opera. Del regista o del produttore? Degli attori o degli sceneggiatori? Ogni epoca interpreta questa paternità, o maternità, a suo modo. Agli albori del cinematografo il nome del regista era appena leggibile in qualche cartello, il padre-padrone era il produttore o ancor di più la casa produttrice, poi venne il turno degli attori trasformati in divi. Solo molto tempo dopo, negli anni ’50, la politique des auteurs mise al centro il regista quale demiurgo dell’opera: “Non ci sono opere, ci sono solo autori” (Truffaut). E così si deificarono Hitch, Welles, Ford, Ray eccetera. Con il passare dei decenni tale filosofare ha però finito per fagocitare l’intero giocattolo, fino ai giorni nostri, epoca di iperboli continue, in cui lo status d’autore è concesso oramai a ogni esordiente – foss’anche d’un solo cortometraggio.

Il cinema è un’arte piuttosto strana e l’artista rimane sovente intrappolato in tali dinamiche produttive, costretto a continue mediazioni, e la sua opera si compone grazie alla complementare azione di un gran numero di professionalità distinte (direttore della fotografia, montatore, sound design, musicista, scenografo, costumista, sceneggiatore ecc.). Si potrebbe dire che là dove si intravede un autore c’è sempre un invisibile produttore attento a capace, in grado di accudirne il talento e di realizzarne la promessa. Qui è Saïd Ben Saïd che con avveduta lungimiranza propose a Verhoeven il romanzo di Djian e, dopo alcuni tentativi statunitensi naufragati di fronte al moralismo americano, incapace di maneggiare una storia così complessa, virò l’intero progetto in Francia riuscendo a fornire: al regista olandese l’apice d’una carriera, a quel tempo considerata dai più “bollita” (Elle ha ottenuto oltre sessanta premi, tra i quali una nomination agli Oscar e il César come miglior film); allo scrittore francese la migliore trasposizione cinematografica d’una sua opera (dopo Bleu comme l’enfer di Yves Boissetéponyme, 37°2 le matin di Jean-Jacques Beineix, Impardonnables di André Téchiné e L’amour est un crime parfait di Arnaud e Jean-Marie Larrieu) e ad Isabelle Hupper una pioggia di premi e riconoscimenti per una performance memorabile.

Con Elle il discorso è davvero complesso perché è come se il film in questione sia allo stesso tempo di più autori. Il regista, certamente, riversa nell’opera molto del suo cinema precedente, rimanendo coerente alla propria poetica ed ai temi a lui più cari: la femminilità, la sessualità, la religione, la violenza, la mostruosità, la corruzione e il concetto di limite. Però è indubbio notare quanto il film sia debitore del romanzo dal quale proviene. Ma non è certo possibile fingere di non notare che la sua stratosferica protagonista riannodi, con questa performance davvero rimarchevole, molti dei caratteri indomiti di alcuni dei personaggi più forti della sua formidabile carriera: penso soprattutto al personaggio di Erika in La pianiste di Michael Haneke, a Gabrielle del film omonimo diretto da Patrice Chéreau ed a Jeanne e Marie dei chabroliani La cérémonie e Une affaire de femmes.

 

 

Dunque? Un film è sempre la somma di molte parti, un ottimo film è la moltiplicazione delle sue componenti, un capolavoro è la moltiplicazione esponenziale delle qualità delle singole parti.
Con Elle l’impressione è quella di trovarsi di fronte, per davvero, cosa rarissima, a un capolavoro, perché possiede la rara capacità di rimanere in connessione con lo spettatore anche a mesi di distanza dalla visione, collocandosi ben aldilà delle immagini materiali prodotte. È come se il film riesca a “funzionare” come un romanzo, offrendoci la possibilità di raccoglierci – con Heidegger: “Cos’altro è leggere se non raccogliere: raccogliersi nel raccoglimento di ciò che, in quel che è detto, rimane non detto?” – nell’aldilà delle immagini e delle parole, nell’inconscio.

Tornando alla “storia”… Michèle esce della vasca nella quale si era immersa come se nulla fosse, ordina due Hamachi e si informa su cosa sia un Holiday Roll – sono le prime parole che le sentiamo pronunciare; dopodiché cenerà con il figlio che è passato a trovarla, minimizzando l’occhio nero, “Sono caduta con la bici.”
In poche scene assistiamo alla ripresa della sua vita abituale, solo con un surplus di accorgimenti: uno spray antiaggressione al peperoncino, un’affilata accetta da tenere sul cuscino durante la notte e delle analisi del sangue, per esser certa di non aver contratto una malattia venerea. La violenza è così scivolata fuori quadro, rivissuta in un flashback straniante, ma soprattutto è divenuta un’assenza, un fantasma perturbante che pare sconvolgere più lo spettatore che la protagonista. Dunque è accaduto realmente? Certo, c’è quell’occhio nero, ci sono i graffi. Ma Michèle che pensa? La violenza tornerà, eccome. Inizialmente a tavola, in un elegante ristorante mentre si discute del più e del meno con l’ex marito e una coppia di amici, la donna prenderà la parola e, un po’ in imbarazzo per come introdurre un discorso del genere, dirà: “Devo dirvi una cosa. Cerco un mondo semplice e naturale di… dirvelo… ma non ci riesco. Allora, voilà, sono stata aggredita, in casa. Credo di essere stata stuprata.” La frase produrrà un gelo iniziale, una serie di domande e rispose assai scarne, seguite da un “Ordiniamo?”.

Se, come disse Kieslowski (come ha giustamente ricordato il grande Roberto Silvestri da Cannes, dove il film fu presentato), lo humor è “una tragedia raccontata come se fosse una commedia”, e, come disse Baudelaire, “Il riso è satanico: è dunque profondamente umano”, è evidente quanto Elle sia un film profondamente umoristico, d’un humor nerissimo, che riecheggia tanto Buñuel (El ángel exterminador, Le journal d’une femme de chambre, Belle de jour, Le charme discret de la bourgeoisie, Le fantôme de la liberté, Cet obscur objet du désir) e, perché no, molto cinema asiatico – giapponese e sudcoreano in special modo, penso a Kitano e Park Chan-wook. Ma Elle è opera profondamente europea, fortemente ancorata alla Francia grazie all’indomita lucida follia del personaggio letterario reso carne da Isabelle Huppert e da un’ambientazione parigina fatta d’ambienti borghesi e d’un milieu di oggetti e abitudini mondane che riconosciamo come familiari, dunque sommamente stranianti. Il film danza incessantemente tra il thriller e la commedia, riuscendo ogni volta a centrare il tono appropriato attraverso un montaggio che rasenta la perfezione ritmica (opera di Job ter Burg), una perfezione tale da giungere allo spettatore con la potenza di un’ipnosi. Elle è un gioco d’azzardo pienamente riuscito, un’opera che affronta il rischio spericolato di sorridere degli anfratti più cupi e dolorosi dell’animo umano, di sorridere e comprendere il desiderio e la fragilità d’uno stupratore, l’abisso del guardare in faccia un omicida seriale riconoscendolo come proprio padre.

 

 

Elle è la storia di una donna manager parigina che dirige un’azienda di videogames popolata da giovani uomini testosteronici; d’una donna che tradisce la propria miglior amica andando a letto con il di lei marito; d’una madre con un figlio ancora totalmente immaturo che ha deciso di diventare padre d’un pargoletto non suo in coppia una ragazza vagamente isterica; la storia d’una ex moglie d’un uomo in totale crisi di mezza età che corre dietro alle sottane di una giovane ammiratrice del suo passato di scrittore fallito; la storia di una figlia d’una madre anziana patita di chirurgia estetica e botulino che vorrebbe sposarsi con un giovane e prestante gigolò a caccia di dote; e, last but not least, la storia della figlia di un serial killer in carcere da trent’anni. Elle è la storia di questa donna, Michèle, che all’inizio della vicenda narrata subisce uno stupro e che con il suo violentatore intrattiene un rapporto perverso, un oscuro oggetto del desiderio, sadomasochista e mortale.

A ben pensarci tutto ciò è talmente ricco di situazioni forti che ognuna avrebbe potuto costituire il soggetto d’un opera a se stante. Elle contravviene alla regola dell’economia di situazioni limite che purtroppo governa il cinema contemporaneo, regola nefasta che prescrive di non esagerare con le situazioni limite, di non esagerare con il grottesco, di non esagerare in ultima analisi con i rischi e con l’essenza stessa dello spettacolo cinematografico. Un regista che non osa, che va sempre sul sicuro del già detto, del già visto e del già sentito non fa altro che produrre esperienze della visione governate dal déjà vu, svuotando le sale e frustrando l’esigenza di storie complesse e articolate che ci raccontino l’extra-ordinario che il cinema per sua essenza è – o dovrebbe essere. Con Gipi: “Dammi risposte complesse. Please.”

Ma dove sta, nel film, l’esclamazione-titolo dell’opera di Djian? Che fine ha fatto?
La incontriamo alla fine, come nel romanzo, scivolata quasi fuori campo, quasi appena udibile e non significherà granché all’interno del dialogo nel quale è posta, salterà fuori dalla bocca della protagonista come un soffio di vita, come una minuta epifania d’una vitale sorpresa, lo stupore effimero del quotidiano, la sola forza che ci permetta di stare in equilibro su quella corda tesa sopra l’abisso che è l’esistenza.

“Il titolo di questo romanzo è un “Oh…”, sospeso tra virgolette e con i puntini di sospensione appunto. Quando ho consegnato il manoscritto alla mia casa editrice, Gallimard, mi hanno ridato le prime bozze con il titolo tra virgolette francesi, tipo le caporali. Ho chiesto allora che venissero mantenute le virgolette inglesi, dei piccoli apostrofi un po’ sospesi in aria, perché dal punto di vista visivo corrispondono meglio alla mia idea del libro e poi sono più aerei e sono le ultime parole dell’eroina, se vogliamo chiamarla eroina, il personaggio principale del libro, che è una donna, Michèle. Questo “Oh…” è una risposta che in realtà non lo è veramente. La migliore amica di Michèle ha lasciato il marito e le chiede se le affitta una stanza di casa sua. Michèle non risponde né sì né no, anche se io penso che il suo sia un sì, ma non può dirlo subito.”
Philippe Djian, La letteratura non è scrivere storie, «La Lettura», «Corriere della Sera», 24 febbraio 2013

Alessio Galbiati

 

 

ELLE
Regia: Paul Verhoeven • Sceneggiatura: David Birke dal romanzo “Oh…” di Philippe Djian • Fotografia: Stéphane Fontaine • Montaggio: Job ter Burg • Musiche: Anne Dudley • Costumi: Nathalie Raoul • Scenografia: Laurent Ott • Arredamenti: Cecile Vatelot • Casting: Constance Demontoy • Trucco: Anne Caramagnol, Thi-Loan Nguyen, Sophie Farsat • Acconciature: Frédéric Souquet • Produttori: Saïd Ben Saïd, Michel Merkt • Coproduttori: Sébastien Delloye, Diana Elbaum, Kate Merkt, François Touwaide • Interpreti principali: Isabelle Huppert (Michèle Leblanc), Laurent Lafitte (Patrick), Anne Consigny (Anna), Charles Berling (Richard), Virginie Efira (Rebecca), Judith Magre (Irène), Christian Berkel (Robert), Jonas Bloquet (Vincent), Vimala Pons (Hélène), Alice Isaaz (Josie), Stéphane Bak (Omar), Raphaël Lenglet (Ralph), Arthur Mazet (Kevin), Lucas Prisor (Kurt), Hugo Conzelmann (Philipp Kwan) • Produzione: SBS Productions, SBS Films, Twenty Twenty Vision Filmproduktion, Entre Chien et Loup, France 2 Cinéma • Distribuzione italiana: Lucky Red • Macchine da presa: Angenieux 28-76 Optimo, Leica Summicron-C Lenses, Red Epic Dragon, Red Epic Dragon Carbon • Laboratorio: Technicolor • Rapporto: 2,35:1 • Paese: Francia, Belgio, Germania • Anno: 2016 • Durata: 130′

HOMEVIDEO: DVD / Blu-Ray
ROMANZO: Edizione italiana (Voland)

 

le illustrazioni dell’articolo sono opera di ilcanediPavlov.



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