Il magistero di Michelangelo Buffa: La trilogia del “Capodanno al Samara”

Segnaliamo (riservandoci di ricordarlo su questa rivista in prossimità dell’evento) che il 31 agosto presso il Convento di Olginate (Lecco), Associazione Culturale Santa Maria la Vite, su iniziativa della regista Ilaria Pezone verrà presentata parte della trilogia Capodanno al Samara di Michelangelo Buffa alla presenza del regista.

 

I.

“Una donna di cattivi costumi, secondo il Littré”, è la prostituta. “Secondo la Bibbia: ‘Le sue labbra sono come un raggio da cui coli del miele e la sua gola è più dolce dell’olio’”. Nella deformazione congenita del ragionar benpensante, nulla sarebbe più avvilente della frequentazione delle prostitute; cos’è più squallido – sostiene il cittadino “retto” – del consegnarsi nelle braccia es(r)otiche della meretrice di Babilonia (nomignolo, del resto, affibbiato dai protestanti alla Roma cattolica)? Poco importa che fra i sommi della letteratura un Maupassant (viveur qui aimait les femmes al punto da morir di sifilide) avesse erette a vessillo del martirio borghese proprio le meretrici (si rammenta Boule de suif?) – e un Baudelaire potesse affermare: “L’amore è il gusto della prostituzione”. Né l’onirismo felliniano, con i suoi (vagheggiati) priapismi fra corpi femminili che scoppiano nella rêverie del grottesco, ha davvero liberato l’immaginario italico: la legge Merlin, operativa dal 20 settembre 1958, avrebbe sancita la chiusura dei bordelli. Legge nata in seno (pardon) alla severa attività politica d’Angelina Merlin (figlia di Fruttuoso, segretario comunale a Pozzonovo) – la quale fu pure antidivorzista – ebbe il merito di creare situazioni tali per cui oggi tutti sanno che cosa si nasconda dietro ai fantomatici Centri Massaggi orientali (o alle insospettabili camere d’anonimi falansteri metropolitani); ma il pudore non è offeso dall’ “ufficialità” del bordello. Così un’operazione come quella di cui ci parla Felice Accame nel suo ultimo libro – da noi caldamente raccomandata lettura estiva – Un episodio del Sessantanove alla Casa della Cultura di Milano, laddove quel Sessantanove – anno effettivo dell’episodio: bella coincidenza – toccando temi come il fumetto erotico Isabella lì ben si colloca, permette di collegare l’idea della cultura ufficiale d’una sinistra severamente moralista a quella d’un erotismo sfrenato e linguisticamente raffinato. Giacché le due cose non sono scisse.

II.

Raramente si procede – almeno nell’ambito filmico – a un dimesso e bigio scandaglio sul tema come quello che Buffa mostra al suo spettatore nella trilogia Capodanno al Samara 1-2-3 (2009-16): unendo la cultura “ufficiale” accademica dei suoi protagonisti – due rispettabili e dotti professori – alla ricerca dell’erotismo presso luoghi equivoci, dei quali il Samara – locale torinese noto ai connoisseurs – costituisce il perno narrativo. Due dolci figure d’intellettuali che battezzeremo (onde non creare imbarazzi) Teofilo Montano e Manlio Coloni si consegnano letteralmente alla telecamera di Buffa. “Esperto in nichilismo”, austero e melanconico profilo aquilino d’intellettuale lucidissimo, apparentemente asettico, Teofilo Montano – lettore di Caillois e Bataille – dona “anima e corpo” alla videocamera dell’amico Buffa. Ed è – si può dire – il solo vero protagonista (Coloni comparendo solo nel terzo tassello della trilogia). L’“oggetto del desiderio” delle indagini registiche: sul medesimo personaggio, Buffa girò un documentario monografico, del quale non sveleremo il titolo, poiché coincidente col vero nome di Montano. Il mistero intellettuale incarnato in una rassegnata inquietudine. Timbro di voce sempre leggermente spezzato seppur mantenuto nel rigore d’una freddezza da referto medico, il lessico preciso, l’esatta facondia d’un resoconto della solitudo di fine anni Zero-Dieci, Montano de-mitizza la figura del frequentatore di bordelli tanto invisa alla Merlin e ai frequentatori di salotti incastonati nel Dizionario delle idee correnti di Flaubert: “Baiadere. – Le donne dell’Oriente sono tutte baiadere. – Questa parola schiude vasti orizzonti alla fantasia”. De-mitizza: in quanto l’imago del figuro nerboruto e voglioso – brutale violenza tratteggiata da Grosz nei suoi schizzi sugli assassini delle prostitute berlinesi – assume le reali fattezze d’un uomo colto e lacerato, adagiato magnificamente nei suoi libri (ci rievocò la figura d’Ezio Raimondi, pure immerso nelle sue cataste di sapere), gli occhiali scuri in casa privi – comicamente – d’una stanghetta, la capacità di riferire del plumbeo e gravoso paesaggio quotidiano all’interno del quale ci spostiamo tutti, avendo sempre per compagna la sensazione che tutto stia morendo intorno a noi. Se non che noi stessi si sia già parte d’una sfilata mortuaria della quale siamo impercettibile appendice, codicillo, glossa a pie’ di pagina. Eros e Thanatos? Un fatto vecchio quanto il mondo, certo, per il quale non scomoderemo Al di là del principio di piacere di Freud: cercando – almeno in questa sede – di rimanervi ben al di qua. Occhi azzurri e timidezza quasi infantile celata dai riferimenti al Manzoni, Manlio Coloni – che appare solo nell’ultimo episodio della trilogia (Capodanno al Samara 3) – con quella comica, appena abbozzata descrizione dell’imbarazzo appiccicato ai divanetti del Samara. Si pensi alla memorabile scena de Il secondo tragico Fantozzi, laddove il ragioniere e Filini si recheranno al famoso Ippopotamo – locale equivoco –, galeotto essendo Calboni e la sua intimidatoria affermazione circa il fatto che le signore colà presenti appartengano alla più “alta aristocrazia borghese”.

 

 

III.

Il filmeur filma ciò che il suo personaggio ha scritto (tanto con le parole quanto con i reperti fotografici); filma il linguaggio del suo personaggio e il personaggio stesso diviene – interamente – linguaggio, così come il filmeur medesimo. Non solo: con inaspettato rovesciamento – ironia sottile – costruirà la critica interna allo stesso lavoro filmico (Capodanno al Samara 2: per noi il migliore della trilogia). Un’autocritica che coinvolge il filmeur, l’operazione del narrare, del procedere secondo quella forma di potere dispotico che è attribuibile all’atto della registrazione meccanica d’immagini e suoni. Montano esordisce con una dichiarazione la cui disperazione è comica: un comico che non suscita il riso esteriore; rimanendo un’operazione tutta interiore come quelle progressioni musicali discendenti, allorché gli intervalli di seconda, urtandosi, creano una sensazione di disperazione e giolito inscindibili (e non a caso, nel suo documentario monografico citato supra e dedicato a Montano, Buffa inserisce frammenti del Sacre stravinskiano cui seguono estratti barocchi haendeliani). E in effetti, allorché Buffa rivolge la videocamera su se stesso, udendo le parole di Montano scorgiamo un’espressione immobile ma carica di non detti, persino dei sorrisi impercettibili che giammai deflagrano nel riso. “Il protagonista non arriverà mai al Samara” – ci dice Montano. Da cui la comicità del titolo del film: Capodanno al Samara non è affatto il resoconto d’un capodanno al Samara. Il night torinese Samara è la proustiana madeleine senza (in questo caso) madeleine da cui trae spunto Montano per rievocare Tamara, i giuochi infantili e le inettitudini d’un amatore “vittima” di ginecei; una “debolezza caratteriale” (ci confessa il narratore) che lo porterà in età adulta a ricercare (quasi perenne ossessione) una reincarnazione della fanciulla Tamara amata da ragazzino: con l’immagine di rara e spenta potenza, riferita ai capelli “unti” di Tamara, suggerita dalle parole di Montano e non dalle immagini registrate (spossate inquadrature d’esterni cittadini, poltiglie nevose, cieli plumbei, apparentemente casuali stacchi di nero: chiusura d’occhi, abbassamento di palpebre). Non accade spesso che la parola rigorosamente esposta costruisca letteralmente l’immagine nella mente dello spettatore: è quanto invece avviene in questo film di Buffa. Esercizio raffinato per la mente di chi guarda, laddove il nesso fra il reale e l’immaginario – più che eliso – paia il labile filo offerto dal filmeur onde chi guardi divenga complice – solo se lo voglia – della compulsione alla confessione (secondo l’espressione di Theodor Reik): “Secondo Tiffany Burlingham, la ‘compulsione alla confessione’ rivela il desiderio di trasformare un’esperienza proibita in esperienza a due.” E Buffa trasforma l’esperienza a due (Montano che narra a Buffa) dapprima in un’esperienza a tre: Montano che narra a Buffa, che filma Buffa, che filma l’occhio della videocamera; e quindi in un’esperienza a quattro: Montano che narra a Buffa, che filma Buffa, che filma la videocamera, che coinvolge lo spettatore: “Spectas et tu spectabere” (“Tu guardi, ma anche tu sarai guardato”), ci riferisce Haydn nel suo Diario londinese. La seconda parte di questo secondo tassello della trilogia è intitolata La Cinese: quasi un divertito riferimento a La Chinoise godardiana – privata d’ogni aulicità (si fa per dire) politica, d’ogni costruzione da culto Nouvelle Vague – in quanto il titolo è del tutto correlato al soggetto di cui si parla. La cinese Lisa, massaggiatrice diciannovenne, è “la donna dai cattivi costumi” che tutto dimostra di possedere – stando alle parole di Montano – fuorché cattivi costumi. Inserita semmai in un mondo di mestizia mascherata di gingilli che è il capolinea dell’erotismo moderno. Ammesso che l’erotismo nelle sue raffinate sfaccettature esista ancora. Non lo sapremo mai: la vera elisione – da parte del film di Buffa – sta nell’omissis del contenuto di quel diario erotico tenuto da Montano e del quale saremmo veramente curiosi di sapere: in un futuro che speriamo non lontano.

IV.

Coloni rappresenta la delusione amorosa che cerca sfogo nell’amore a pagamento. Il suo modo stesso di raccontarsi alla telecamera ha un sottofondo di romanticismo nemmeno troppo sopito; leggermente imbarazzato allorché – quasi infantilmente – fotografa la macchina da presa con il suo stesso telefono: le pulzelle da lui incontrate gli causano dei micro-innamoramenti (quasi come quelli dei quali accenna Manganelli in Centuria). Con la differenza – dal romanticismo di stampo ottocentesco – che Coloni è perfettamente consapevole e disilluso circa le relazioni con una brevilinea romena la quale si dimostra freddamente mercenaria e – a differenza della cinese di Montano – “schiude” ben pochi “orizzonti alla fantasia”. Per Coloni l’amore è ancor quello cortese: immortala immagini d’indiane in modo da potersene pascere nel ricordo; il che non esclude che nella sua intellettualizzazione amorosa, egli cerchi timidamente l’ideale dei trovatori e dei trovieri. Montano è contrassegnato da un nichilismo in fondo attivissimo, non scevro da una curiosità che tracima nell’esperimento: come testimoniano i suoi viaggi esotici, le sue riflessioni sulla giovinezza e l’appariscenza delle pulzelle; tali per cui, soggiogato dapprima dalla prorompenza carnale della giovinezza, finirà per essere avvinto dalla maturità aquilina e già trentenne. Il pensiero a posteriori circa la malinconia d’un volto (le doti fisiche assai meno appariscenti) è in perfetta sintonia con la figura stessa di Montano, per il quale c’azzardiamo a ritenere che la fuga nella carnalità costituisca fuga d’assai breve soddisfazione: “Post coitum omne animal triste”, ci dice il sinistro adagio.

V.

L’uomo è un’immensa frustrazione fattasi carne. Il suo roteare un Rigodon disperato (“non istruito né dotato costretto a barbugliare dei frammenti”). I suoi aneliti eterni arrovellamenti psichici che non conducono da nessuna parte. “Corpi morti, masse umane amorfe e disanimate, materia consunta di una grande storia”, scrive Spengler. Ma se una cosa emerge nettamente dal quadro in tre pannelli di Buffa è che tanto Montano quanto Coloni sono due esempi di gentiluomini del nostro tempo abbrutito. Il modo di toccare la tematica della donna è al tempo stesso timoroso e reverenziale: la donna è – e resta – per loro il più grande mistero. Quand’anche vengano sfiorati esplicitamente i congiungimenti, tutto è rarefatto, mai volgare. Siamo distantissimi da quel maschilismo di stampo italico del quale il citato libro d’Accame ci fornisce ottimo esempio, riportando le parole di Giuseppe Pederiali. Durante quella serata del 7 novembre 1969 alla Casa della Cultura di Milano si parlò in modo critico e analitico del fumetto Isabella, presente l’attrice tedesca Brigitte Skay, che avrebbe interpretata la protagonista sullo schermo, nel film Isabella duchessa dei diavoli di Bruno Corbucci. Trattata come un oggetto, massa di carne desiderabile e avvenente, la Skay (precocemente scomparsa nel 2012 a 62 anni) fu ignara della frase che riportiamo appunto da Pederiali: “Danilo Frisani di ABC, dopo alcune slampate a Brigitte Skay, muove a ritmo la mano semichiusa e mi domanda: ‘Te la sei trombata?’”. •

Dario Agazzi

 

 

Glossa bibliografica:

Opere recenti di Michelangelo Buffa (classe 1948) – critico e filmeur – sono apparse nel 2016 e 2017 per le END, Edizioni Non Deperibili:
Bringuez retrouvé. Fotografie di Michelangelo Buffa (1980-2015), ediz. bilingue (2016), reperibile al seguente link;
Il cinema è il cinema. Vagabondaggi cinematografici di un cinefilo-filmeur, reperibile al seguente link.

• I riferimenti al tema dell’erotismo (e molte cit., inclusa quella di Baudelaire) sono tratti da Nuovo Dizionario di Sessuologia, Longanesi, Milano, 1969 (2 voll.);
• La novella Boule de suif di Guy de Maupassant, tradotta in it. col titolo Pallina, si trova in Maupassant. Tutte le novelle, I Meridiani, Mondadori, Milano, 1993 (2 voll.). N.B.: La stessa novella si trova anche tradotta con il terribile titolo: Palla di sego;
• Il volume di Felice Accame Un episodio del Sessantanove alla Casa della Cultura di Milano è stato di recente pubblicato da Odradek, Roma, 2018;
• I disegni di George Grosz si trovano riprodotti – fra le altre edizioni – in George Grosz. Vita e opere (a cura di: Uwe M. Schneede), Gabriele Mazzotta Ed., Milano, 1977;
Il Dizionario delle idee correnti di Gustave Flaubert, a cui ci si riferisce in questa sede, è quello edito da Astrolabio, Roma, 1944;
• Il libro sui libri d’Ezio Raimondi s’intitola Le voci dei libri, ed è edito da Il Mulino, Bologna, 2012;
Al di là del principio del piacere di Sigmund Freud si trova edito da Mondadori, Milano, 2007;
• L’episodio fantozziano di cui riferiamo supra si trova integralmente alla piattaforma YouTube, al seguente link;
• La madelaine di Marcel Proust – com’è noto – si trova in Dalla parte di Schwann, Newton Compton Editori, Roma, 1997;
• Il Diario londinese di Franz Joseph Haydn si trova nel volume Haydn. Due ritratti e un diario (a cura di: Enzo Restagno e Andrea Lanza), EDT, Torino, 2001;
Centuria. Cento piccoli romanzi fiume di Giorgio Manganelli si trova edito da Adelphi, Milano, 2016;
Rigodon, dal quale è tratta la frase cit., è un romanzo di Céline, edito da Einaudi, Torino, 2007;
• La frase di Oswald Spengler è tratta da Il tramonto dell’occidente, Longanesi, Milano, 2017.



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