Le molte ombre e le poche luci del Toronto International Film Festival 2018

“Io sono, come vi ho detto, il fine dicitore, e tutto ciò che dico, è veramente profondo. Io non ci tengo né ci tesi ma, però fate attenzione a questo mio soliloquio così denso di pensiero. Non fermarsi alla superficie, ascoltare bene quello che c’è dentro, quello che c’è sotto. È il mio motto: sempre più dentro, sempre più sotto. Se l’ipotefosi del sentimento personale prostergando i prologomeni della sub-coscienza, fosse capace di rintegrare il proprio subietivismo alla genesi delle concominanze, allora io rappresenterei l’auto-frasi della sintomatica contemporanea che non sarebbe altro che la trasmificazione esopolomaniaca.
Che ve ne pare, eh? Che bel talento, eh?
Ma io non ci tengo né ci tesi mai.”
– Ettore Petrolini

Narcisismo. L’accusa che circola, in modo smaccato o sottocutaneo, durante i festival del cinema, è destinata a quegli autori che si riflettono, troppo a dire dei critici, nei propri film. Ed in fondo è comprensibile che siano proprio i critici a desiderare un cinema sempre più distaccato dalla pelle dei registi, di “tematica”, anziché di “visione”, da quando le agendine sono divenute “agende”. E così la programmazione del Toronto Film Festival 2018 (in acronimo TIFF – 5-15 settembre) si riempie di circa 300 titoli dove scorrono discriminazione di razza, alcolismo, crisi degli oppiacei, fake news, gender equality e documentari che stanno talmente “sul pezzo” che ci si aspetta di trovarvi una data di scadenza. Dalle prime quattro ore di Women Making Films: A New Road Movie Through Cinema di Marc Cousins (già autore del voluminoso The Story of Film: An Odyssey) che diverranno sedici (in barba a chi pensa che di donne autrici, nella storia del cinema, se ne contino sulle dita d’una mano) al ritratto-intervista di Steven K. Bannon a cura del veterano Errol Morris, passando per la caduta del mogul di Fox News Roger Ailes giustiziato dal movimento #MeToo e raccontato dalla filmmaker Alexis Bloom in Divide and Conquer: The Story of Roger Ailes. Per arrivare a Fahrenheit 11/9 dove l’ex reporter d’assalto Michael Moore sottolinea la data fatidica delle elezioni Midterm per ergersi a Tiresia versus amministrazione Trumpiana, come nel 2004, quando con Fahrenheit 9/11 mise alla berlina la “guerra al terrore” di George W. Bush. È impossibile non notare come il documentario si stia distaccando dalla propria natura di cinema che entra nelle fenditure sociali per raccontarne storie intime, storie che sappiano evocare l’attualità per inseguire gli instant movies, a cavallo tra approfondimento giornalistico e orientamento d’opinione. In nome d’una urgenza del presente. Ma urgente per chi? Il passaggio dall’urgenza dell’autore a quella dei distributori non è cosa di poco conto, e non è casualità che testate dell’industria quali Variety, Hollywood Reporter, Deadline, IndieWire riportino nel loro primo blocco di recensioni la valutazione distributiva del prodotto. È un processo che, nel tempo, ha virato, ruotato e compromesso la rotta degli autori, dagli sceneggiatori ai registi, sempre più spinti verso produzioni che guardano agli hot topics, dimenticando, in parte, quel che brucia nel petto. Altrove invece ci trasporta Frederick Wiseman, dove, in Monrovia, Indiana, entra sin dentro le pieghe del paese del Midwest di 1063 abitanti, dove il 76% ha votato per l’attuale presidente americano. La sua è una narrazione che non rincorre l’attualità (il nome di Trump è tenuto fuori da tutto, mai nominato) ma, nell’osservare il presente, lascia risuonare ferite, contraddizioni della realtà, non contaminata dal pregiudizio e dalla furia di ottenere risposte a domande preordinate. È un esempio, etico e morale, prima che artistico, seguito anche da Roberto Minervini con What You Gonna Do When the World’s on Fire?. Film tacciato, tra le righe, di narcisismo estetico o, più in generale, di mancanza di mordente, è invece un’opera di grande rigore poetico e di profonda sensibilità umanista che sfugge alla violenza dell’immagine ma lascia che questa emerga attraverso una tessitura di storie ai margini di New Orleans. L’adesione sentimentale di Minervini al racconto della questione razziale in America, la capacità di illuminare le differenti identità della comunità afro-americana, la disperazione, la solitudine, il desiderio di vincere sui limiti propri e sociali dei personaggi, emergono forti in un racconto che si dilata solo apparentemente “senza forma”. Perché, come Wiseman (o come nel cinema altmaniano), Minervini percorre tracce, lascia aperte delle porte, non insegue una chiosa, o ancora peggio una sintesi che dichiari una morale, crede nello sguardo e non nella finalità assertiva. Di film a forte tematica attuale, mirati a convincere (o convertire) lo spettatore delle proprie opinioni, d’altronde ne è pieno il programma del TIFF. E son tutti prodotti rispettabili, come si diceva una volta in certe famiglie borghesi; compìti, impegnati e sapienti nel dosare torti e ragioni, sempre dalla parte “giusta” della barricata ed abili nel conservare una fattura indie pur nei canoni appetibili ad un audience mainstream. È il cosiddetto crossover cinema che mira, potenzialmente, ad incassare i favori di una fetta di pubblico il più ampio possibile uscendo con fierezza dalle nicchie di mercato sempre più scarne rispetto agli anni Ottanta e Novanta. Il pubblico che chiedeva al cinema indie di farsi antagonista dei Big Studios, e una forza capace di mettere a “soqquadro” lo spettatore, oggi, pretende di essere assecondato nei propri gusti, costumi, idee. Ed ecco un cinema a la carte ben rappresentato dalla prima trasposizione per lo schermo di un romanzo dello scrittore e critico afroamericano James Baldwin, If Beale Street Could Talk, diretto da Barry Jenkins, che ci dovrebbe trasportare nel quartiere di Harlem dove, nel ’74, si ambienta la storia di una giovane coppia innamorata e di una gravidanza che, anziché coronare l’idillio, diviene sofferenza perché il protagonista maschile è accusato, ingiustamente, di stupro da una portoricana, e incarcerato senza che la giustizia segua il suo (equo) corso. “Every black person born in America was born on Beale Street” scrive Baldwin nel romanzo, frase sottolineata all’inizio del film di Jenkins, un luogo – Beale Street – che lo scrittore racconta come discarica di New York City, dove i neri sono sofferenti, sconcertati, intrappolati senza neppure il beneficio psicologico del Black Power od altri movimenti radicali a sostenerli, stando a quanto scriveva la giornalista del New York Times, Joyce Carol Oates, in una recensione al libro del ’74. E questo contesto, nel film di Jenkins, diviene invece la copia americana della Spaccanapoli vista da Dolce e Gabbana. Con grande fanfara di riconoscimenti da parte della stampa. Dopo aver ammansito il ghetto Liberty City di Miami e reso casto l’amore gay con Moonlight, il regista risana la discarica e i volti dei protagonisti, confezionando un prodotto talmente patinato nel ricreare l’epoca e il contesto storico da lasciare allibiti ed oltraggiati. Realizzato da un nero, all’opera non si rimprovera l’appropriazione culturale, termine assai in voga in questo momento storico, e la contraffazione si trasforma in merda d’artista. Su d’una linea mediana scorrono invece due film che vedono protagonista Lucas Hedges, volto intenso, capace di sfumature e di “contropiede” nelle scelte, capace di stratificare i personaggi anche al di là di sceneggiature canoniche: Ben is Back di Peter Hedges e Boy Erased di Joel Edgerton. Ambedue i film toccano il tema del recupero terapeutico, il primo dalla droga, il secondo dall’omosessualità, ed ambedue si focalizzano, ed è il loro punto di forza, su come ciò riverberi sui legami familiari. Julia Roberts, madre indomita, sorta di Virna Lisi meno lacrimosa dello sceneggiato anni ’80 Se un giorno busserai alla mia porta, accompagna il figlio, Hedges, alla vigilia di Natale, in un percorso a ritroso per luoghi e persone della vita pre-rehab del ragazzo. Nicole Kidman, madre remissiva e moglie del pastore battista Russell Crowe, che accètta di arruolare il figlio, sempre Hedges, in un centro che pratica la conversione terapeutica. Il primo è una storia di creazione, il secondo è tratto dal mémoire omonimo di Garrard Conley. Se messi a confronto, è interessante notare come le figure delle madri sono quelle che superano i confini sociali, morali, etici, si fanno paladine per i propri figli, mentre i padri faticano a comprendere, rispettano i codici, della comunità o della Bibbia; poco importa, quando le due vanno sotto braccio nella periferia metropolitana. Sono figli traditi dalla società stessa e sono le figure femminili a salvarne la pelle. Non è un caso che le figure maschili, altre da quella paterna, siano altrettanto carnefici. È in linea con la corrente culturale che sta portando le donne a lottare sulle identità; dove l’uomo, anche quando non castratore, è fondamentalmente rigido od ottuso. Di nuance neppure l’ombra in questo cinema emozionale, capace anche di sfuggire a (qualche) convenzione, ma sempre di propaganda. Guardando alla nuova generazione di autori è curioso notare come, pur restando ancorati a tematiche attuali o casi di cronaca, trovino chiavi narrative meno prevedibili e mostrino la capacità di andare fino al fondo delle proprie scelte. Da Diamantino di Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt a Rafiki di Wanuri Kahiu, Girl di Lukas Dhont sino a El Angel di Luis Ortega e Firecrackers di Jasmin Mozaffari, è un continuo meravigliarsi di come i registi abbiano abbattuto i confini di genere e conquistato una padronanza formale, unita a forza drammatica, già in opere così giovani e libere. Elemento curioso è che tutti questi lavori mettono in scena identità fluide e società dove maschi e femmine non sono necessariamente dai lati opposti della barricata, dove i padri, naturali o surrogati, possono essere estremamente più accoglienti delle figure materne, dove alla violenza si può rispondere senza relegarsi ai canoni di vittima-carnefice, dove le strutture sociali più progredite possono essere altrettanto sorde di una periferia di Nairobi e gli adolescenti di un paese sviluppato ed inclusivo altrettanto violenti di quelli di un villaggio depresso e deteriorato del Canada, dove persino un killer sociopatico può divenire una figura pura, rispetto ad un paese intriso di sangue e colpi di stato armati. •

Roberto Nisi



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