Stefano Miraglia. Un’intervista

Dario Agazzi: Dalle origini metà spagnole e metà italiane a Parigi. Puoi raccontarci qualcosa del tuo percorso formativo, lavorativo e famigliare?

Stefano Miraglia: Sono nato a Málaga da madre spagnola e padre italiano, ma sono cresciuto in Liguria. Ho frequentato il liceo linguistico ma mi interessava quasi esclusivamente la musica, ascoltarla e suonarla. A ventʼanni mi sono trasferito a Roma, ho studiato storia del cinema ma mi interessava farlo, il cinema, e farlo non con una videocamera ma con una macchina fotografica. Con un mio compagno di studi, lʼartista argentino Leandro Varela, abbiamo cominciato a realizzare cortometraggi dʼanimazione: lui disegnava e aveva questa forma mentis nel pensare il film fotogramma per fotogramma, io mi occupavo della fotografia, a volte fatta ad hoc, ma molto spesso si trattava di foto provenienti dal mio archivio, poi si montava assieme. La mia prima vera educazione alle immagini non è stata allʼuniversità ma a casa di Leandro, a parlare di montaggio, a guardare Une mission éphémère di Kamler, Les jeux des anges di Borowczyk, De son appartement di Jean-Claude Rousseau. Poi mi sono trasferito in Francia per continuare gli studi di storia del cinema alla Normale di Lione. Lì ho potuto seguire un corso di iniziazione per curatori dʼarte, ancora oggi penso di essere stato molto fortunato ad aver seguito quel corso. Abbiamo curato una mostra scegliendo le opere dalla collezione di arte contemporanea della regione Rhône-Alpes. Avevamo scelto, tra i vari lavori, il Corps noir di Ann Veronica Janssens e Clara Clara II di Richard Serra, opere emozionanti, ma soprattutto lʼinstallazione di Paolini. Pochi momenti sono stati cosi elettrici, stimolanti, come quando abbiamo tirato fuori dalle scatole gli elementi per riassemblare la Casa di Lucrezio di Giulio Paolini. Dopo Lione mi sono spostato a Cambridge, dove ho dovuto imparare a fare dei film da solo, fino a quel momento tutto era sempre stato fatto in duo con Leandro. Ho passato due anni in Inghilterra, ho avuto modo di concepire il progetto curatoriale che poi sarebbe diventato Movimcat e ho anche montato Anoche, usando una sequenza girata a Roma anni prima. Dopo qualche andirivieni tra Lione e Roma, io e la mia compagna ci siamo trasferiti a Parigi.

DA: Si potrebbe definire il tuo lavoro – io almeno lo definirei così – un cesellare continuo l’immagine e ciò che tu aspetti che lo spettatore riceva/percepisca/senta dalla stessa. Concordi con questa mia definizione oppure no?

SM: La tua definizione vale per un film come Rodez, dove i materiali utilizzati sono molto omogenei e tra lʼazione del fotografare e quella del montare cʼera una sorta di armonia di intenti, un controllo, di quello che stavo facendo e di quello che avrei mostrato. Per Anoche, invece, non credo si possa parlare di cesello, forse di martello pneumatico… Quello che voglio dire è che per certi progetti non è tanto questione di lavorare le immagini, quanto lavorare sulla scelta e lʼaccostamento delle immagini. Per Anoche avevo un piano sequenza girato di notte, e avevo bisogno di qualcosʼaltro. Avevo bisogno di unʼimmagine fissa, ma anche di un filtro. Ho usato una foto degli anni Trenta per creare questo filtro frenetico: una foto per rompere le immagini del piano-sequenza. Concettualmente le cose erano chiare – poi tecnicamente sono riuscito a fare delle cose, ma cʼè stata una parte di aleatorietà fondamentale, soprattutto nel sincronizzare il piano sequenza video col filtro e col piano sequenza sonoro. Comunque, visto che parliamo delle aspettative sulla percezione degli spettatori: quando ho finito Anoche, pensavo di aver realizzato un progetto molto inquadrato, con delle regole strette di diffusione (suono mostruosamente alto, persona in sala che strilla dei versi di Borges). E invece è stato il progetto più incontrollabile che ho fatto. In Francia, durante una proiezione allʼaperto, uno dei due curatori di Le Dôme (una residenza dʼartista nella Valle della Loira) è uscito fuori di testa, lʼho visto correre nel boschetto che cominciava accanto allo schermo, armeggiava con dei cavi, e verso la fine del film ha attivato delle luci stroboscopiche rosse, continuando il film a proiezione finita. Adesso, invece, per i nuovi film, sto cercando di cambiare questi schemi operativi, questi rapporti con le immagini che si sono creati negli anni. Sono stato fin troppo fedele a tecniche, criteri e valori estetici scaturiti soprattutto dagli anni passati a Roma.

DA: Le dotte ricerche filologiche nel campo del cinema sperimentale: fino alla figura dell’amato Ellis Donda. Che cosa ti spinge alla ricerca di queste origini del concetto (prendiamo la parola con le pinze) di “Sperimentalismo”?

SM: Se faccio ricerche, se faccio il curatore, se promuovo film, è perché sono prima di tutto un artista attivo in un settore – il cinema sperimentale – che manca disperatamente di risorse. Oggi mi rendo conto della fortuna di cominciare a creare a ventʼanni, prima ancora di aver finito il primo anno di studi teorici in università. Sono emotivamente esposto, nel bene e nel male. Posso peccare di indulgenza verso gli artisti, e nella ricerca accademica è una mancanza di rigore. Ma nel milieu del cinema sperimentale e dʼartista fare il curatore e sapere cosa voglia dire creare può essere fondamentale. Quando Théo Deliyannis del Collectif Jeune Cinéma mi ha mostrato per la prima volta la copia 16mm di Engel und Puppe, arrivata a Parigi nel 1975 e mai più ritirata da nessuno, lʼemozione è stata forte. Engel und Puppe è un film molto ostico, unʼinterpretazione di alcuni versi di Rilke, con voci in italiano, francese, tedesco e friulano, senza sottotitoli, con una lunga sequenza fatta in truca, unʼidea di montaggio intellettuale. Ecco, riscoprire, studiare, riproporre un film del genere è importante: perché poi scopri che è il film girato da uno studente del Centro Sperimentale nel 1974, che era uno dei pochi studenti del CSC di quellʼanno che era agitato, e che nel suo agitarsi, e avendo un film da fare, si è chiesto come fare qualcosa di critico, usando il montaggio, le immagini fisse, un signore friulano ottantenne, una poetessa francese dʼavanguardia, e Rossella Or… Per capirci, quellʼanno, tra gli studenti del CSC, cʼera anche Carlo Verdone…

DA: La tua passione musicale: anche per gesti e suoni estremi; ti va di parlarne?

SM: Da giovanissimo per me esisteva solo la musica: ascoltare, suonare. In Liguria frequentavo la scena punk, anche se suonavo un altro tipo di musica, un poʼ più sperimentale. Quando poi mi sono trasferito a Roma, incontrare musicisti e frequentarli era la cosa più importante, ero interessato soprattutto alla scena jazz internazionale, legata ad etichette discografiche dʼavanguardia. Riuscivo ad imbucarmi a tutte le cene post-concerto. Con Leandro abbiamo anche filmato concerti, per lavoro. Oggi per me suonare è fare cinema. Ho quasi sempre improvvisato e registrato la musica per i miei film, e anche per un paio di cortometraggi di amici, improvvisazioni per basso elettrico e distorsori.

DA: Come ti rapporti al concetto di durata nel tuo lavoro di filmmaker?

SM: Male! Da semplice spettatore mi piace passare molto tempo in sala, ma quando lavoro ai miei film tendo a sintetizzare troppo. Il punk e il cinema dʼanimazione non mi hanno di certo aiutato… Scherzi a parte: per quanto riguarda la mia pratica artistica, la durata non è mai stata un concetto fondamentale come lo può essere per altri artisti. La questione si pone veramente solo quando inserisco un loop nella timeline, e devo decidere quanto deve durare. Bisogna fare in modo che siano gli occhi a contare, a decidere la durata di un loop. Se invece parliamo di durata, di temporalità in senso progettuale, allora: malissimo! Compilare cataloghi di idee, di forme, di colori, leggere libri, poi buttare tutto perché vedendo un film di unʼartista che ami capisci che cʼè una pratica che non avevi ancora individuato e che quella è la strada per il tuo film. Quando cominci un progetto stai vivendo un tipo di vita intellettuale, sociale, interiore, e poi due anni dopo sei una persona talmente diversa, e quel progetto è da scartare, distruggere, dimenticare, comprendere, analizzare…

DA: I tuoi quattro film della vita?

SM: Quattro film sono pochi… E poi, di quale vita? Diciamo: quattro film della vita di oggi. Towards the sun di Nour Ouayda, Kokoro is for Heart di Philip Hoffman, i frammenti di Puchuncaví di Jeannette Muñoz visti lʼanno scorso a (S8) in Galizia, e poi O arrais do mar di Elisa Celda. Mi concedi un extra? Che vale anche per le altre vite. Mi fa strano non nominare neanche un film di Godard: Éloge de lʼamour.

DA: Progetti filmico/musicali per il futuro?

SM: Ho finito un nuovo film nel quale per la prima volta sottolineo anche a livello tematico il mio interesse per il fare musica. Si intitola Thick Air. Mi ha tenuto occupato per un anno e mezzo, perché nel cercare i materiali e nel montarli ho voluto cambiare metodo di lavoro, lasciare certi schemi personali per trovarne altri. Una parte del mio archivio è composta dai miei video-diari da spettatore di concerti: in questo film si vedono Roscoe Mitchell, gli Headwar, Thurston Moore e i KVB – ma li uso per rappresentare un momento della vita di un ingegnere del suono. Per quanto riguarda il futuro, sto lavorando a un nuovo film, che ruota attorno a delle immagini che ho girato lʼestate scorsa a Le Dôme. Si vedono le artiste Tinne Zenner e Valentine Siboni, che assieme ai curatori Baptiste e Constantin Jopeck si inoltrano in una zona paludosa con una scultura di cemento pesantissima, tutto questo allʼimbrunire. Stanchissimi ma come possessi dalla voglia improvvisa di dare una casa a quella scultura.



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