articolo pubblicato su Rapporto Confidenziale numero12 (febbraio 2009), pp.6-8.
METACINEMA
Quando l’autoreferenzialità si fa comunicazione
di Alessandra Cavisi
La settima arte, il cinema, da sempre si è assunto il ruolo non solo di intrattenitore del pubblico meno esigente che desidera immergersi in un altro mondo per dimenticare le brutture e le difficoltà del proprio, ma è sempre stata, sin dai suoi albori, in grado di soddisfare anche le esigenze di un pubblico meno accontentabile, costituendo un vero e proprio enorme calderone contenente infinite e disparate riflessioni e considerazioni di ogni tipo. Molto spesso ad influenzare il cinema è la società stessa che con i suoi avvenimenti, i suoi meccanismi, i suoi cambiamenti nel tempo, crea ispirazioni per registi, sceneggiatori e addetti ai lavori. Altre volte ad essere prese come punti di riferimento sono le vite di personaggi importanti che con la loro opera o semplicemente con la loro esistenza hanno contribuito a lasciare dei messaggi più o meno forti e importanti. Capita anche che le pellicole si rifacciano ad altre forme d’arte come la letteratura, il teatro o il mondo dei fumetti e altre ancora nascondano dei sottotesti importanti sotto una patina di apparente leggerezza e vacuità. Ma molto probabilmente il tipo di cinema che più riesce a colpire in quanto ad espressività e comunicatività è proprio quel cinema che riflette su sé stesso, quel cinema che usa appunto un linguaggio meta-cinematografico, per ragionare sulla potenza del mezzo e sulle conseguenze di questo non solo ed esclusivamente per gli spettatori, ma anche per chiunque contribuisca alla lavorazione di una pellicola, che non si limita, dunque, ad essere un contenitore di immagini e suoni (perlomeno nelle più auspicabili delle ipotesi e aspirazioni), ma che risulta essere a conti fatti una fucina di concetti profondi che spaziano dal sociale, al culturale, all’artistico.
Primo grande esempio di cinema autoreferenziale è sicuramente il capolavoro muto di Buster Keaton, il famosissimo La palla numero 13 (1924), conosciuto anche come Sherlock Jr., in cui il grandissimo registattore interpreta un uomo dalla vita triste e grigia che sogna di diventare un eroico investigatore privato e di trovare l’amore, entrando a viva forza nello schermo del cinema dove lavora come proiezionista. La palla numero 13, non è solo una grandissima occasione per ridere e divertirsi ma è anche un film che ci restituisce la forza dirompente del cinema e il nostro rifugiarci in esso e nel suo magico mondo dei “sogni”. E quando un film finisce, e di rimando con esso anche la nostra possibilità di essere degli eroi, cosa ci rimane da fare se non siamo in grado di esprimere i nostri sentimenti alla persona amata? Keaton tenta di rispondere a modo suo, lasciandoci con un finale non solo molto romantico, ma anche decisamente ammiccante e sornione.
Dopo molti decenni, precisamente nel 1985, lo stesso concetto espresso nella pellicola del 1924, viene ripreso dal geniale Woody Allen che con il suo La rosa purpurea del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985), ribaltando gli avvenimenti di Sherlock Jr., tenta di ricordare il messaggio lanciato da quella pellicola e azzarda lo stesso tipo di discorso meta-cinematografico. In questa pellicola, che omaggia quella citata, la protagonista vive la situazione opposta a quella vissuta da Buster Keaton, i suoi sogni divengono tangibili grazie al fatto che l’eroe del suo film preferito fuoriesce dallo schermo dimostrandosi un uomo perfetto, ma irreale. La rosa purpurea del Cairo è un film che contiene profondissime riflessioni sul cinema e sul suo ruolo di catalizzatore di sogni, speranze, illusioni. Quella di Allen, in questo caso è un’interessantissima serie di considerazioni sul mezzo cinematografico, un film che parla di film, di attori, di sceneggiature, di produzioni, regie, pubblico e via dicendo.
Ma nel mezzo non sono mancate sicuramente le occasioni per riflettere su un’arte così tanto seguita e apprezzata con una serie di pellicole, più o meno fortunate, più o meno apprezzate e conosciute.
Tra le più ignorate è sicuramente degna d’attenzione la grandissima opera di Peter Bogdanovich, Targets (1968), che risulta essere molto probabilmente l’esempio più lampante di quello che stiamo dicendo. Oltre a costituire uno dei più profondi discorsi meta-cinematografici mai azzardati, incentrato su tutti i meccanismi del cinema, a partire dai rapporti interni come quelli che possono esserci tra attori, registi, produttori, sceneggiatori e via dicendo, Targets risulta essere anche e soprattutto una sorta di divertissement nostalgico per un determinato cinema che già allora (la fine degli anni ’60) non esisteva più: “Tutti i buoni film sono già stati fatti”, dice il regista all’interno del film che tenta in tutti i modi di convincere l’attore a partecipare al suo progetto, guardando in tv Codice penale di Howard Hawks (The Criminal Code, 1931), prima grande occasione per Boris Karloff. Quest’ultimo è il grande protagonista della pellicola che, interpretando un vecchio attore ormai disilluso sul suo destino e su quello del cinema in generale, fatica a pensare di poter continuare a farne parte. Perché Targets è soprattutto un grandissimo omaggio al mitico Boris Karloff e al cinema considerato kitsch e fuori moda, di cui egli stesso era simbolo (il film comincia con una scena tratta da La vergine di cera, con il grande attore protagonista). Il finale, con straordinaria lucidità, ci restituisce tutta la forza e la potenza del cinema, con l’arte che si confonde con la realtà e viceversa, in una lotta frontale che vede vincere inesorabilmente solo una delle due parti contendenti.
Impossibile non citare in questa rassegna di film che parlano di cinema, il grandissimo capolavoro firmato Billy Wilder, il famosissimo Viale del tramonto (Sunset Boulevard, 1950) con una Gloria Swanson in stato di grazia e guarda caso con la partecipazione in un fantastico cameo del succitato Buster Keaton. Viale del tramonto è un viaggio cinico e spietato nel mondo del cinema che conserva ancora oggi, a più di 50 anni di distanza, una fortissima attualità e rispondenza alle logiche a volte perverse e crudeli di un mondo che dovrebbe essere tutto votato all’arte e alla magia delle storie che racconta, ma che molto spesso si riduce ad essere un business, un’impresa che dimentica tutti i suoi “operai” (scrittori, sceneggiatori, macchinisti, elettricisti, divi del passato), lasciando spazio solo a coloro che costituiscono un guadagno, una rispondenza di mercato.
La parabola discendente di Norma Desmond (un personaggio ormai entrato nel nostro immaginario collettivo) e il suo inconsapevole cammino verso gli inferi, raccontano proprio questo e lo fanno mascherandosi da noir, peraltro ottimamente costruito.
Molto spesso la smodata passione per il cinema si trasforma in vero e proprio voyeurismo così come dimostrano due importanti ma diversamente apprezzate pellicole. Trattasi di L’occhio che uccide di Michael Powell (Peeping Tom, 1960) e La finestra sul cortile (Rear Window, 1954) di Alfred Hitchcock. Entrambe affrontano l’argomento del cinema come potenza assuefacente e prorompente, partendo e mascherandosi da storie di omicidi e assassini. Entrambi i protagonisti di questa pellicola sono accomunati dal fatto di essere dei fotografi. Il primo dopo aver ucciso le sue modelle ne conserva il ricordo fotografandole nel momento della loro morte; il secondo, impossibilitato a lavorare a causa di un incidente, si ritrova a passare il tempo spiando con un binocolo i suoi vicini. Il primo non fu capito andando incontro a critiche aspre e durissime, divenendo solo col tempo e con la riscoperta di alcuni appassionati, una vera e propria pellicola di culto; il secondo è sempre stato considerato uno dei più grandi lavori del mitico Hitchcock. Entrambi, comunque, affrontano la trattazione di temi come l’influenza del cinema sulle psicologie degli spettatori.
La cosa che più sorprende, quando si parla di meta-cinematograficità, è il fatto che quasi tutti i generi e i filoni cinematografici in qualche modo se ne sono occupati. Non solo film comici o drammatici, ma anche film horror o storici o d’azione o biopic e via di questo passo. Tra le pellicole orrorifiche che si sono occupate dell’argomento spicca soprattutto Videodrome (1983) del grande David Cronenberg. Assunto principale: l’analisi degli effetti del video sulle nostre menti, di ciò che viene trasmesso in tv (ma quanto possiamo attualizzare questo tema sostituendo i nuovi mezzi di comunicazione alla tv?) e di quanto questo influenzi i nostri modi di fare, di comportarci, persino di pensare e di essere; ma anche il fascino che la violenza può esercitare con conseguente riferimento agli snuff-movies, che sono poi quelli che vengono trasmessi su Videodrome e che causano allucinazioni incredibili, folli e visionarie. Come non lasciarsi trasportare in mille riflessioni dall’immagine di un uomo che viene completamente “divorato” dallo schermo di una televisione? E’ impossibile non soffermarsi a meditare sul ruolo che hanno i mezzi di comunicazione nella formazione delle nostre personalità e delle nostre menti, della potenza della televisione nel catturare l’attenzione e nella formazione dei gusti e delle preferenze degli spettatori. In Videodrome l’uomo diventa video e il video diventa uomo, in un continuo interscambio di allucinazioni e di parti del corpo.
Un altro grande horror, forse anch’esso non del tutto capito, è il più recente e stra-pubblicizzato Cloverfield (2008) di J.J. Abrams, che racconta di un attacco a New York da parte di un gigantesco mostro, filmato interamente dalla telecamera di una delle vittime. Mai come nel periodo post 11 settembre 2001 che ancora caratterizza particolarmente gli Stati Uniti, il terrore di pericoli esterni o anche interni (come suggerisce colui che riprende con la telecamera) diviene attualissimo e soprattutto molto vivo e reale. Ed è questo il merito della pellicola: riuscire a metaforizzare in un terribile e gigantesco essere di mostruose fattezze, tutti i timori, le paure e le ansie che colpiscono i protagonisti del film e di rimando un po’ tutta l’America. Ma l’altro elemento di grande interesse è quello della corsa alla documentazione. “Raccontarlo non basta, se non lo vedi non vale”, dice il ragazzo che riprende tutta la tragedia con la telecamera dell’amico, senza mai abbandonarla, neanche per un secondo, nemmeno quando viene assalito dalle temibili creature che il mostro gigante partorisce e semina per la città.
Un regista che sin dall’inizio della sua carriera ha costellato la sua strada di riflessioni meta-cinematografiche è sicuramente Brian De Palma. Numerosissime sarebbero le pellicole ascrivibili all’argomento di cui trattiamo, da Il fantasma del palcoscenico (The Paradise, 1974) a Blow Out (1981), fino ad arrivare al più recente e potentissimo Redacted (2007). Ma forse l’esempio più lampante di quanto andiamo dicendo è costituito da una pellicola che non ha riscosso molti successi di critica e cioè Omicidio in diretta (Snake Eyes, 1998). Accusato di virtuosismo e di eccesso di stile fine a se stesso, de Palma ci regala invece una pellicola indimenticabile per quanto attiene a determinati movimenti della macchina da presa, nonché ad alcuni piani-sequenza davvero formidabili. Lo sguardo, appunto, è il grande protagonista di questa pellicola. Lo sguardo di Rick, il protagonista maschile, che procede sempre più incredulo lungo il cammino verso la consapevolezza, lo sguardo di Julia, la protagonista femminile, che però avendo perso i suoi occhiali vede tutto sfocato, lo sguardo dei giornalisti, non sempre sincero e imparziale, lo sguardo delle telecamere, televisive, ma soprattutto cinematografiche, lo sguardo infine di de Palma, che ci restituisce la forza e la potenza della comunicazione visiva anche tramite vari espedienti come il mini piano-sequenza che ci mostra varie stanze d’albergo viste dall’alto o tutti vari flashback che raccontano la vicenda sotto vari punti di vista. Laddove le telecamere quasi sempre “truffano” lo spettatore (i vari split screen, i falsi piano-sequenza e via di questo passo), allo stesso tempo possono essere le uniche vere portatrici della realtà in tutta la sua essenza (i filmati che permetteranno a Rick di scoprire la verità).
Anche in Italia abbiamo avuto un film decisamente inserito in questa tematica, trattasi del capolavoro assoluto di Fellini, quell’8½ (1963) che è rimasto nella storia per la sua straordinaria forza comunicativa ed espressiva. Un film che ci fa entrare a viva forza in tutte le difficoltà psichiche ed emotive in cui può trovarsi un regista chiamato a svolgere il suo lavoro, pressato da produttori, sceneggiatori e attori, ma manchevole di ispirazione o di guizzi particolari. Ed è così che Guido Anselmi, il protagonista interpretato da un magistrale Marcello Mastroianni, farà ricorso alla sua immaginazione mescolata ai suoi ricordi d’infanzia e di giovinezza per trarre linfa vitale dalla propria esperienza personale e per non soccombere di fronte alle scadenze e alle richieste opprimenti. A fare la comparsa sullo schermo, quindi, una serie di personaggi reali ma più fantasiosi che mai, tutti gli addetti ai lavori della macchina-cinema che si rivelano essere non sempre rispondenti alle aspettative che creano nel pubblico.
Una pellicola molto particolare che richiama l’attenzione per due specifici momenti, piuttosto che altri, perlomeno per quanto riguarda la meta-cinematograficità è Funny Games (1997) di Haneke storia di una famiglia assediata da due ragazzi che si fanno portatori di una violenza inaudita e inspiegabile, oltre che apparentemente immotivata. Ad un certo punto uno dei protagonisti si rivolge alla telecamera e direttamente allo spettatore ponendogli una domanda e in un certo momento, il suddetto protagonista prende un telecomando e manda indietro una scena per lui sconveniente. Il regista mette i suoi pensieri in bocca al ragazzo dalla parlantina sciolta che ammicca alla telecamera e al suo pubblico di “voyeur” altrettanto colpevoli di assistere, sempre più desiderosi di proseguire, allo scempio portato avanti dai due ragazzi con i guanti bianchi. Non possiamo non notare una sorta di condanna della spettacolarizzazione del dolore e della violenza, i continui riferimenti a questo ruolo assunto dallo spettatore ci conducono verso una profonda riflessione sul rapporto tra pubblico e oggetto di attenzione, in questo caso il cinema e quello che racconta. Particolarmente illuminante al riguardo, è il dialogo finale che i due ragazzi hanno sulla barca a vela nella quale stanno trasportando una donna verso il suo destino. I due stanno filosofeggiando e ad un certo punto il più spietato e cinico si riferisce all’altro dicendo che se una cosa la vediamo sullo schermo, allora è reale, perché può accadere, ed in realtà è accaduta. Il regista ci sta dicendo che, nonostante siamo di fronte ad una finzione, la violenza è una cosa tangibile che sta davanti agli occhi di tutti quanti, e per quanto essa sia efferata e spaventosa, non si riesce comunque a distogliere lo sguardo.
Persino uno sceneggiatore ha deciso di crearsi una sorta di alter-ego, protagonista attivo o passivo di alcune pellicole che sono diventate dunque a tutti gli effetti dei veri e propri discorsi meta-cinematografici. Trattasi di Charlie Kaufman che in Essere John Malkovich (Being John Malkovich di Spike Jonze, 1999) racconta di una storia assurda in cui chiunque, con pochi dollari, può entrare nel corpo del famoso attore ed essere lui per un quarto d’ora, passando attraverso un cunicolo segreto (spettacolare la scena in cui un ristorante si riempie di centinaia di John Malkovich, perché lo stesso attore ha deciso di entrare nel passaggio segreto ed è dunque entrato nel proprio cervello). Il rimando alla mitizzazione delle star è più che lampante oltre alla simbiosi che molto spesso si vive con i propri idoli. Ma come se non bastasse lo stesso Kaufman, dopo aver sceneggiato questo ironico e graffiante ritratto del cinema e dei suoi miti, ci riprova con Il ladro di orchidee (Adaptation., di Spike Jonze, 2002) in cui Nicolas Cage interpreta due gemelli sceneggiatori (di cui uno è lo stesso Kaufman, l’altro un fratello inventato ma persino accreditato nei titoli di coda), in preda alle crisi di scrittura. Lo sceneggiatore trovandosi in realtà nella difficoltà di adattare per il cinema il romanzo ‘Il ladro di orchidee’, alla fine ha girato un film proprio su questi ostacoli, facendo fare il protagonista ad uno sceneggiatore in crisi per l’adattamento di un romanzo.
Anche il cinema più leggero e di intrattenimento si è “arrogato” il diritto di lanciarsi in questo genere di considerazioni, basti pensare al bellissimo Ed Wood (1994) di Tim Burton che racconta la storia del regista tacciato, come il peggiore della storia. Tutta la forza della passione per l’arte cinematografica, oltre che l’enorme forza di volontà e l’inusitata tenacia sono qui raccontate in maniera dolcissima e raffinata. Bellissima rimane la scena dell’incontro tra Johnny Depp/Ed Wood e Vincent D’Onofrio/Orson Welles che riesce a rianimare il nostro protagonista con coraggio e voglia di continuare nel suo amato quanto contrastato mestiere. Ed Wood è la consacrazione di un “genio incompreso” la cui carriera e i cui film sono stati rivalutati e considerati dei cult, proprio in seguito e grazie alla proiezione di questo. Più recentemente, inoltre, due pellicole ci hanno lanciato a viva forza nel mondo del cinema, trattasi di Be Kind Rewind (Michel Gondry, 2008) e Tropic Thunder (Ben Stiller, 2008). La prima pellicola possiede un cuore e un’anima enormi, capaci di trasmetterci con pochi mezzi e scarsissima tecnologia, un amore smisurato e incondizionato per la settima arte. Con il solito stile artigianale, che si serve di cartoni, scolapasta, pellicole d’alluminio e oggetti simili per comunicare emozioni e sentimenti, Michel Gondry prosegue un percorso già iniziato con le sue due precedenti e straordinarie pellicole. La seconda pellicola, apparentemente costruita solo per far ridere, in realtà è anche una critica ben mirata ad un certo determinato modo di fare cinema, alla macchina di Hollywood che macina giorno per giorno dei modelli sempre più definiti e precostituiti. Ma Tropic Thunder è egli stesso un grande blockbuster e questo dovrebbe far pensare che Ben Stiller ha marciato ipocritamente sugli stessi binari da lui criticati, ma in realtà non è affatto così perché per mettere sonoramente alla berlina un determinato mondo, non si può fare altro che mostrare quello stesso mondo in tutte le sue ridicolaggini e debolezze.
Molto spesso i film che appartengono a questo particolarissimo filone cinematografico si distinguono anche per gli omaggi che fanno a pellicole del passato, considerate veri e propri cult. A questo riguardo si potrebbero fare decine e decine di esempi, ma il più importante è forse la poco conosciuta pellicola di Robert Altman, I protagonisti (The Player, 1992), dove un povero sceneggiatore, Miller, perde la vita per mano di un incauto “scrutinatore di soggetti”, Griffin. Il film comincia con un piano-sequenza di otto minuti in cui si ricorda il favoloso piano-sequenza iniziale de L’infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958) di Orson Welles. Ma di certo Altman non si ferma qui, perché I protagonisti (titolo originale The Player, termine appartenente al gergo cinematografico, con cui si indicano coloro che devono scegliere i soggetti da portare sullo schermo) è una pungente satira ironica, ma soprattutto autoironica, sull’industria cinematografica di Hollywood che si rivela a volte più crudele di un assassino. E già perché a morire all’interno di questo film non è solo il povero scrittore fallito, ma è tutto il meccanismo cinematografico che ha portato a quella morte, e quindi è il cinema stesso ad essere “morto”. Altman torna a sfoggiare la sua maestria, dopo anni di silenzio e soprattutto di “rifiuto” e lo fa più ferocemente e sarcasticamente che mai, regalandoci una pellicola dalle venature noir, che sicuramente però non è esente da momenti di puro intrattenimento e divertimento, per la gioia di cinefili e non che si vedono passare davanti agli occhi decine e decine di star hollywoodiane. Numerose, anzi numerosissime le star che hanno prestato amichevolmente il loro volto per questa pellicola: da Bruce Willis a Julia Roberts, da Susan Sarandon a Peter Falk, da Andie MacDowell a Malcom MacDowell, da Angelica Huston a John Cusack, da Steven Spielberg a Jack Lemmon, da Cher a Rod Steiger, tutti nel ruolo di loro stessi, tutti perfetti e garbatissimi nelle loro fuggevoli apparizioni. Il vero fulcro della pellicola non è affatto l’omicidio commesso da Griffin ai danni di Miller, piuttosto è l’omicidio commesso dalle grandi produzioni hollywoodiane ai danni di sceneggiatori che vengono “castrati” nelle loro idee originali a scapito di soggetti più commerciali. Una sorta di rivalsa e di rivincita insomma, quella del grande regista più volte escluso dalle più grandi premiazioni, come gli Oscar e più volte dimenticato. Una rivincita che ha il sapore della vittoria, dato che Altman ci regala una stupenda metafora (non tanto velata) sulla vera Hollywood, ma anche sul cinema in generale che, pur facendone parte, non ha paura di “profanare” come nel primo dialogo tra la moglie della vittima e Griffin nel quale la donna ammette: “Non vado mai al cinema” e quando l’interlocutore le chiede il perché, lei risponde: “La vita è troppo breve”.
L'articolo che hai appena letto gratuitamente a noi è costato tempo e denaro. SOSTIENI RAPPORTO CONFIDENZIALE e diventa parte del progetto!
Cara autrice, taccio sul resto ma ti consiglio almeno di correggere gli errori nel testo:
in cui il grandissimo registratore (Keaton): “registattore”;
cinema come potenza assuefante: “assuefacente”;
gigantesco essere di mostruose fatture: “fattezze”;
al suo pubblico di “voyeur”: “voyeurs”;
perché per prendere sonoramente alla berlina: “per mettere”;
auotironica: “autoironica”;
non ha paura di “profonare”: “profanare” ?
direi che qui l’errore l’abbiamo fatto noi di Rapporto Confidenziale. evidentemente il testo non è stato revisionato come meritava. il capo è già cosparso di cenere. nel frattempo, da quel lontano febbraio 2009, direi che abbiamo via via migliorato tutti i passaggi editoriali. errori, refusi e inesattezze sono però dietro l’angolo, sempre. per questo un commento come il tuo è per noi prezioso, perché ci ricorda che non è MAI possibile abbassare la guardia.
nel frattempo abbiamo corretto, un po’.