Within Our Gates > Oscar Micheaux

Le storie del cinema generaliste ignorano la prolifica e clamorosa attività di Oscar Micheaux (1884-1951): il primo filmaker nero di cui si abbia diretta testimonianza. Con una quarantina di titoli (perlopiù perduti) «written, directed and produced by», più un mucchio di romanzi spesso a sfondo autobiografico, alcuni dei quali replicati in film. La sua prima pellicola pervenutaci, Within Our Gates (1920), palese sin dal titolo, si può definire una porta spalancata dove le verità nascoste del cinema mainstream sono rivelate con inaudita potenza d’espressione soul. Il razzismo del celebre Nascita di una nazione (David Wark Griffith, 1915), per esempio, viene genialmente rovesciato con la cruda intensificazione di una dose opposta dei suoi luoghi narrativi. Allo stupratore nero si sostituisce quello bianco, pure padre della vittima (nera). Il virgineo candore di Lilian Gish, simbolo americano wasp d’epoca (ex-aequo con Mary Pickford), diventa l’ibrido impuro di Evelyn Preer, mulatta risultato di una violenza a più riprese bianco su nera. Fino ad allora il cinema, hollywoodiano o no, mai era stato così esplicito e figuriamoci se avesse osato denunciare chiaramente privilegi e malefatte dei bianchi. Di questi rovesci, J. Ronald Green ha redatto una lista nel suo bel libro Straight Lick (Indiana University Press, 2000): colpo dritto.

Micheaux, per quanto debitore dell’allusività blues e jazz, è così. Attacca senza misura il narrare di Griffith e non è così sciocco da non riconoscere la grandezza stilistica del “nemico” arrivata a completa maturazione. La grammatica frastagliata ma rotonda del maestro viene piegata a un discorso altro anche dal punto di vista formale, sincopato e poliritmico, che supera di diverse misure l’originale, divenendo il segno inequivocabile di un’espressività nera giunta al diapason. Il plot di Within Our Gates – un cui riassunto sarebbe limitativo avendo un senso compiuto solo nel suo dispiegarsi blues in immagini, e senza che queste immagini possano prescindere dal contenuto/trama bop che informano – va da una location all’altra, alterna sistematicamente interni ed esterni, è complicato da una struttura decentrata che omologa passato, presente e futuro con l’apertura di squarci inaspettati sulla più banale delle situazioni. Tutto inscindibile, tutto necessario. Niente è vano. «Tutte le cose sono il tutto, ogni cosa è tutte le altre» scrive Amiri Baraka (aka Leroi Jones) a proposito dell’estetica nera. Animista, politeista, dialettica, sorrowful e cheerful. Antica (se non ancestrale) e moderna (se non avveniristica), calda nell’essere cool.

Questo film è antico/moderno nella sua (de)centralità femminile e razziale (soprattutto métisse). Come rilevato da Nikhil Bilwakesh, il personaggio di Sylvia denuncia, sin dal nome, la matrice boscosa e dionisiaca, una life in the bush of ghosts o foresta dei mille demòni: esattamente come l’altro grande personaggio onirico dell’autore, il Sylvester di Body and Soul (1925). È una southern black woman paladina dell’istruzione dei neri, della quale poco a poco, come in un rap metafisico, sapremo il violentissimo passato. Dal suo corpo-narrazione si dipanano, con incredibile profondità, temi quali l’identità, il linciaggio, la mistificazione religiosa, lo stupro, lo sfruttamento dei mezzadri, le diseguaglianze sociali e non solo razziali, la solidarietà femminile bianca/nera (di cui parlerà, nei ’70, Angela Davis). Persino la falsità dei media, con fasullo flashback pre-hitchcockiano, e le rivalità e le gelosie all’interno della stessa afro-comunità. Micheaux non è mai manicheo. Demolisce, se insinceri, i miti fondanti della cultura black (sermone, trance religiosa, machismo). Uno dei (tanti) momenti spiazzanti è quando il luciferino personaggio di Old Ned, predicatore nero demagogo e ricattatorio, forte con i deboli e ossequioso nei confronti degli “amici” white trash (che non esitano a umiliarlo verbalmente e fisicamente, con la assurda complicità della stessa vittima), chiusa la porta della stanza dei bianchi, cambia espressione e, in un sussulto brechtiano di de-costruzione del personaggio, si rivolge direttamente allo spettatore asserendo «Hell is my destiny!».

Porte, finestre e altri pertugi sviluppano azione e psiche come tante finestre sul cortile che, una dopo l’altra, rimandano all’altro grande foro della stessa macchina cinema, chiave d’accesso panottico al vero. Occhi che spiano, clima di sospetto e delazione, cupo e misterioso. È il contenuto razziale e sociale a creare la forma a doppio se non triplo fondo di questi mosaici zeppi di intercuts, veri e propri studi sul collegamento continuo tra l’uno e il tutto (spesso affidati allo sguardo di un detective-eye alter ego del regista) che dovevano sconcertare spettatore e critico d’epoca, non avvezzi a tanta frammentata modernità. Lo stesso jazz, intriso delle medesime interconnessioni e scansioni ritmiche, non era ritenuto all’epoca musica degna. In virtù di tanta atmosfera noir, un altro titolo di Micheaux, Murder in Harlem (1935), sembra già un poliziesco degli anni ’40-‘50, con in più una struttura enigmatica tipo Rashomon o be bop. Ogni verità, necessariamente ambigua, è un ulteriore tassello di decifrazione del reale, in ogni caso frammentario e incompiuto.

La porta è allora il passaggio per l’altrove, come si sa da molto cinema spalancatore di soglie. Lubitsch, Hitchcock, qualche Visconti e qualche Chaplin. I passaggi non sono mai agevoli: il secret è beyond (Lang) o behind (Mitchell Bros) the (green) door. Oltre e dietro. Necessario più di un attraversamento. La porta stretta accede alla verità/dio. Door come Thor o, da Giano, janua (da cui il portoghese janela, piccola porta, cioè finestra). Della stessa radice ariana DI/JI (splendente), ci ha insegnato James Frazer, brillano Giove, Diana, Geova, Dio, Jah. Ma forse è proprio la divinità Exu/Eshu (Legba) a marcare dei personaggi di Micheaux il carattere duplice e apparentemente contraddittorio: in realtà testimone della dialettica nera 2=1, della quale rimasero affascinati pure comunisti (Lenin) e vittime dei comunisti (il Tarkovskij del meraviglioso Nostalghia). Espressione divina della twoness afro (cfr. W.E.B. Dubois), il Signore vudù dei crocevia dietro/oltre la porta (del bene e del male) è contemporaneamente Ermes e Afrodite, angelo e demone, serio e faceto, carnale e spirituale.

Alla sua duplice unità è invitato a partecipare anche lo spettatore dietro/oltre la porta/schermo. Diversi personaggi (la madre di Sylvia o Ephrem, un altro negro per bianchi, personificazione nuda e tragica di uno stereotipo del minstrel show) si rivolgono direttamente alla macchina da presa. Una tipica convenzione d’epoca (set come palcoscenico virtuale), qui, come in altri film dell’autore, incorpora lo spettatore nella tipica dinamica nera call-response, sublimata ulteriormente nella ri-messa in scena (il remake) e nella strizzata d’occhio meta-narrativa. Micheaux, se non lo faceva la censura, ritoccava e ritagliava le proprie opere, trattandole da work in progress. L’impalcatura a scatola cinese, con un affollamento di personaggi apparentemente scollegati e un mucchio di temi ripartiti per rime, assonanze e pattern degne di un griot o di un musicista jazz, segnano per sempre le modalità di rappresentazione curvilinea african american. Spike Lee, Melvin e Mario Van Peebles, Julie Dash, ma anche l’hip-hop, l’improvvisazione free jazz e Toni Morrison, partono da qui.

Questi «8000 piedi – oggi 6000 – di sconvolgente realismo» consistono allora in un cocktail già post-moderno di jump-cuts mentali, allucinazioni e sovrimpressioni, flashback e flashforward, ellissi vertiginose, visualizzazione a 360 gradi sullo stereotipo, sviscerato con finezza da antropologo. Quello che porterà a compimento, 50 anni dopo, con la scrittura, Ishmael Reed. E che più o meno nello stesso periodo, sempre con modelli bianchi rielaborati, facevano Jean Toomer (il romanzo Cane del 1923), il primissimo Richard Wright (l’esordio anni ‘30 di Lawd Today) e Charles W. Chesnutt. Di quest’ultimo, Micheaux portò sullo schermo The House Behind the Cedars (1924).

La messa in scena (e la messa in shot) di questa incandescente materia a strati plurimi avviene con ciò che Thelonious Monk definiva manifestazione. La cifra simbolico-onirica materiale capace di neutralizzare artificio e pseudo-realismo per toccare l’essenza autentica delle cose. Nell’irrealtà la realtà. Divina invasione. Il sogno o presagio di tre personaggi femminili, – il cavallo/madre/spirito/loa/soul della notte (il night-mare): la porta dell’inconscio – lo stesso incubo che involverà l’intera struttura deterritorializzata di Body and Soul, è la chiave del tutto. E il tutto, che ricomprende pure l’opposto, il non buono, il nulla, il non essere, il vuoto, è il Vero, il Dio.