O Estranho Caso de Angélica > Manoel de Oliveira

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O Estranho Caso de Angélica di Manoel de Oliveira (2010)
recensione di Leonardo Persia

Amore distante, lontano, frustrato e impossibile. Un tema chiave nel cinema di Oliveira, che proietta l’oggetto di tale amore in una sfera metafisica e incomprensibile, evaporante (Le soulier de satin, 1985; Belle toujours, 2006; Francisca, 1981) e che fa del ritorno (di fiamma) – luogo oggetto soggetto – la forma stessa dei suoi film, spazi stratificati di passione ereditata. Da altre epoche, da un topos, da una suggestione letteraria, intertestuale (Vale Abraão / La valle del peccato, 1993), fino a giungere, come qui, alla dicotomia primigenia, alle nozze tra cielo (la verticalità spirituale del sentimento) e terra (la concretezza del senso e della percezione), maschile e femminile che (non) (com)baciano.

O estranho caso de Angélica è doppiamente ritornante revenant, film fantasma, perché finalmente attua un progetto risalente agli anni ’50 e poi in quanto storia d’amore (con) fantasma, incarnazione totalizzante di un (in)visibile amoroso, consunzione di spazio e tempo consegnati a una misteriosa (im)mortalità. Lo stesso Oliveira quarantenne che rincorre l’ectoplasma del suo cinema non realizzato, amore di perdizione.

In una notte piovosa, il fotografo Isaac (Ricardo Trêpa), inquilino di una pensione, ragazzo strambo e povero, viene chiamato a fare degli scatti a una giovane sposa improvvisamente e misteriosamente morta (Pilar López de Ayala), prima che la bara si chiuda sul suo corpo. La madre (Leonor Silveira) della ragazza vorrebbe avere un estremo ricordo, sia pur triste, della figlia sfortunata. Siamo nella valle del Tago, sovrapposizione di epoche, spazio atemporale aperto all’infinito, malgrado i pochi spazi deputati dell’azione, interni ed esterni.

Giunto a casa della facoltosa defunta, il ragazzo è costernato dalla visione non spazialmente collocabile (un’immagine mentale?) di cupola e colomba, segni di infinito, altezza, volo, passaggio in un’altra sfera, concretizzatisi appena dopo che il giovane, in una specie di rito poetico-cabalistico, con radio mal sintonizzata, aveva invocato nella sua angusta stanzetta contornata da foto, libri e fumo, l’apparizione di un angelo (“Angeli, apritemi le porte dei cieli, ché nella mia notte c’è il giorno e in me c’è Dio”).

Oliveira accumula suggestioni, deprivate di una rotondità narrativa linearmente chiusa, mette sullo schermo piccole pennellate astratte, oscure macchie da ricomporre in un disegno unitario che continua ad essere squarciato da aperture pluridirezionali. Ad esempio, il giglio del sonetto citato di Antero de Quintal che apre i titoli di testa lo ritroveremo, non sbocciato, sul tavolo della pensione di Isaac. Non è una casualità decorativa: il ragazzo lo osserva come se da esso promanasse un segnale ben preciso. Probabilmente quello delle valli celesti e dell’amore senza fine del componimento poetico.

Il volo degli angeli ha una corrispondenza nel vol(t)o privo di vita della bella Angélica, cioè appartenente agli angeli, mediatori tra cielo e terra, quindi incarnazione d’amore. Il sorriso enigmatico della morta, nell’obiettivo della fotocamera, non digitale, si anima addirittura, trasformando il fotografo ebreo in un ebbro errante del mistero della riproducibilità tecnica, dell’animato e inanimato esistenziale, della morte e della morte al lavoro che è il cinema, mistero dell’anima catturata. I sorrisi di Angélica continueranno ammiccanti nelle singole foto, pezzi di vita congelati nell’immortalità, nascita, per Isaac, di una (magnifica) ossessione.

Lo spirito chiama poi a sé, per compensazione, la terra, quella di contadini che cantano e scavano con zappa e vanga, immagine di ritmo cosmico che conquista subito il fotografo, rimproverato per questo da Justina, la proprietaria della pensione. Perché quel lavoro “senza macchina”, anima collettiva dell’esistenza, risulta fuori dal tempo. Perché le foto di vita al lavoro non si possono impunemente accostare a quella della morte al lavoro di Angélica. Terra (corruttibile) e sale della terra (soffio di immortale fecondità) che, in una duplice e rovesciata coincidenza di opposti, incarnano anche lo spirito e l’energia, l’anima e il corpo. Lo spirito mistico (le foto, Angélica) e lo spirito di comunione e comunismo, energia e corpo (il lavoro, l’amore) si fondono, senza separarsi. Nozze sacre. Nei sogni, Angélica appare a Isaac, portandolo in volo con sé, come in un quadro di Chagall.

I corpi animati presenti nella pensione dove vive il giovane (Justina, un ingegnere affiancato da una collega brasiliana, un uomo di mezza età, il dr. Matias, che s’intuisce essere un luminare, e una giovane, Rosa) parlano proprio di spirito e materia, ma in maniera scientifica, economica (i protoni, la crisi), senza capire il dramma di quel giovane stravagante all’altezza di una beatitudine non compresa.

Dalla discussione vengono fuori temi estranei, allo stesso modo del fantasma estraneo, che (non) combaciano con i tableaux vivants scorsi, alt(r)o accostamento di anima e corpo. Il giovane è strano, ergo i giovani sono strani. Per questo il mondo affida i progetti (la costruzione di un ponte) ai vecchi (gli ingegneri in pensione, detentori di un “pensiero più pacato e prudente”), comunque non realizzabili. Il motivo della non realizzabilità è nella crisi e nelle inondazioni, terrore di un pianeta sottoposto agli scossoni economici e climatici. Evocata per questa via, la globalizzazione collega “il caos e la sporcizia” di un pianeta distrutto a quello del giovane protagonista; le sette zanzare volanti del teorico portoghese Rui Cardoso Martins (la cui energia corrisponderebbe a quella di un protone) ai sette angeli che suonano la tromba dell’apocalisse; l’energia densa del protone ad effetti lontani da quelli di Hollywood (e più vicini a quelli del film).

Attraverso i paragoni e le stravaganti similitudini, si passa all’equivoco e dall’equivoco all’omologazione determinata dal globale. Justina crede che “la sua disperazione” (del giovane) nel discorso di Matias si riferisca a lei. Un “povero Isaac” diventa “Poveri tutti noi”. Sempre tramite equivoco, il dialogo tra Justina e il dr. Matias (José Manuel Mendes) allarga la storia di Isaac a possibili altri.“Questo signore è strano, lavora troppo” – “A chi si riferisce?” – “Al mio ospite, è l’unico” – “Nella sua pensione è l’unico ospite, ma fuori c’è altra gente”. Anche fuori dallo schermo. Anche dentro la stessa discussione (quell’altra giovane silenziosa, Rosa).

L’opera, di umori ottocenteschi, simbolici, architetture e frontalità classiche e dilatazioni di spaziotempo da cinema delle origini, si apre a una radicale modernità expanded, esplorazione senzatempo dell’(a)temporalità corrente ed errante. Connessione persino con la connessione, il virtuale, i fantasmi della rete, l’identità fluttuante, che ne fanno un Avatar europeo e adulto, dove l’enciclopedia pop e weird del film cameroniano è sostituito con un denso strato di cultura alt(r)a, arte e politica.

Esteticamente, il film persegue un’idea di romanticismo estremo, spinto verso il gotico ed attualizzato nella teoria dell’immagine (riprodotta) estesa a quella mentale, fantasma più fantasma. Geo-politcamente parlando, la deterritorializzazione del navigatore internet equivale a  quella ebraica e/o palestinese (altra coincidenza rovesciata degli opposti), e persino dei flussi migratori tout court. È solo “un marocchino che corre senza una meta, senza sapere perché”, diranno di Isaac due donne, vedendolo sfrecciare verso il cimitero dov’è sepolta Angélica. Incarnazione di un (non) stato di erranza, capillarmente globale. Non è un caso allora che Oliveira parli del film come di un’opera assai violenta. È anche la più (implicitamente) politica, dopo Un filme falado / Un film parlato (2003).

È tutto dentro quell’espressione citata di Ortega y Gasset “l’uomo e la sua circostanza”. “Quello che succede ora” (le situazioni del film) “è quello che è successo là” (il contesto reale di trasformazione del mondo fuori, e certo dentro, lo schermo). Ma anche il concetto di io che reinventa il suo esistere. Fantasticando, immaginando come fa Isaac. Generazione polemica (sempre in senso gassettiano) che apporta una nuova configurazione all’interno della collettività.

L’equivoco verbale difatti diventa equivoco continuo su una condizione nuova (giovanile, ebraica, dello strano e dello straniero). Si parla d’incantesimi magici, s’insinua che il ragazzo se la faccia con le streghe e le prostitute: è lo scatenamento dell’unzione, la risposta fondamentalista al nuovo e ai “novi” (in portoghese: giovani). Emarginazione e pregiudizi contrapposta a integrazioni adulte e professionali, autoreferenziali. Quei dottori (Luis Miguel Cintra, l’ingegnere) che sono le cause e nel contempo i teorici delle cause, come nella realtà. Quella serva così classista (Isabel Ruth) in casa di Angélica, tocco di humour nero e buñueliano.

La lotta di classe secondo Oliveira è bollente e di ghiaccio, tutto è distanziato dallo stile per niente implicato. Persino il clima da fiaba risulta raffreddato, la scena in cui Isaac cade a terra nel prato, circondato da bambini, ha un inarrivabile tocco di grazia gelida. È come un vento invernale che ti soffia in faccia, ti incanta e ti raffredda. Allo stesso tempo, i temi aspri dell’isolamento, del razzismo, della trasformazione antropologica, del mondo votato all’autodistruzione, della morte e della inevitabile passione per la morte sono ridimensionati in facezie drammaturgiche, chiacchiere rilassate del dopopranzo, straniamenti poetici senza ombra di rancore o terrore.

Corrispondenze oliveriane da cogliersi in un film ellittico su alcuni fronti espressivi e specifico e dilatato oltremisura su altri (sia pure in maniera sibillina). La lettura critica deve farsi altrettanto errante, intuendo, evocando, azzardando negli interstizi del testo per poi volare, spericolati, strambi. Mimesi del rappresentato dell’opera. Il cielo del film interagisce con la terra che è lo spettatore.

LP

 


O Estranho Caso de Angélica (The Strange Case of Angelica)

Regia, sceneggiatura: Manoel de Oliveira
Fotografia: Sabine Lancelin
Montaggio: Valérie Loiseleux
Scenografia: Christian Marti, José Pedro Penha
Costumi: Adelaide Maria Trêpa
Interpreti principali: Pilar López de Ayala, Ricardo Trêpa, Leonor Silveira, Filipe Vargas, Luís Miguel Cintra, Isabel Ruth, Ana Maria Magalhães, José Manuel Mendes, Carmen Santos, Adelaide Teixeira, Sofia de Portugal, Susana Sá, Paulo Matos
Paese: Portogallo, Spagna, Francia, Brasile
Anno: 2010
Durata: 97′

 

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