Si apre (e si chiude) sull’immagine di un carillon che rappresenta una donna contesa tra due uomini questa “commedia per adulti” di Ingmar Bergman. La sua prima, legata a modelli sofisticati e screwball americani, con i due protagonisti del terzo episodio comico di Donne in attesa. Si dà subito l’avvertimento che “poteva essere una tragedia, ma tutto si risolse in bene”. L’umorismo come sentimento del contrario, e pure un profondo atto di umiltà da parte del cineasta, un piegarsi alle leggi non scritte dell’esistenza: quelle a cui possono dar voce solo gli artisti o i saggi.
Una voce fuori campo sottolinea infatti che “né l’autore né i protagonisti impartiscono questa lezione d’amore, ma la vita coi suoi piccoli trucchi e le sue complicazioni”. I destinatari, sempre a detta della voce, sono gli inesperti, insinuando subito il dubbio che ciascuno lo sia. La commedia, il disquisire sono quindi futili (inutili?), perché la condizione di adulto non appartiene a nessuno. Persino quando subentra la vecchiaia, con i suoi distacchi e le sue (relative) saggezze, che certo permettono di dare uno sguardo sulle cose più lucido e più vero.
Il padre (Olof Winnerstrand) del protagonista David (Gunnar Björnstrand), festeggiato per i suoi 73 anni, rivela alla nipote Nix (Harriet Andersson) qualche segreto sulla vita, esprimendo contemporaneamente i suoi dubbi. L’uomo dichiara d’ignorare quanto la terrena esistenza, prodiga di qualche indicazione per l’uso solo alla fine del suo percorso, possa essere o no il principio, il preludio di qualcos’altro: una vita eterna, al-di-là. Il sapere, l’ottimismo diventano contemporaneamente disincanto. Il senso della vita si rivela un non-senso, ragion per cui la riduzione dei “soliti” temi esistenziali in “farsa” finisce per assumere le valenze di una “resa”. Forma come contenuto. La constatazione di quanto sia ridicola la vita, quanto inutile l’arrovellarsi su di essa. “Né l’amore né l’erotismo sono idiozie. Ma praticare l’erotismo è un’occupazione per babbuini” dirà David. E’ riferito anche all’esistenza, difatti paragonata alla donna, quindi all’eros.
Dietro il personaggio dell’anziano c’è un’anticipazione del professore de Il posto delle fragole, il cui ping-pong mnemonico viene invece affidato al figlio. E poiché ad essere analizzate sono soprattutto le scene di un matrimonio (piccola, riassuntiva frazione delle scene di una vita), alcuni flashback hanno il punto di vista della consorte, partono da Marianne, Maria più Anna. In un solo nome le contrapposizioni di pensiero e comportamento delle due donne di Donne in attesa: grazia (e remissione) congiunta a ribellione (e fluttuare del pensiero). La stessa Eva Dalhbeck del successivo Sogni di donna, costeggiante il pericolo tra la scelta degli opposti “aperto” e “chiuso” che il treno su cui viaggia le indicherà.
Anche qui svolge un ruolo preponderante il treno, tipizzato, anche per via dei Lumiére, come riflesso e auto-riflesso del cinema. Rifugio bergmaniano, metafora metalinguistica del proprio lavoro di cineasta alle prese con i propri fantasmi. Ivi compresi, ulteriore riflesso, quegli stessi del cinema. La forma commedia, si è detto, più propriamente hollywoodiana, a differenze delle successive. L’idea concettuale, madre di tutte le gag, dell’innaffiatore innaffiato, seduttore sedotto e traditore tradito. Demonio messo in crisi dall’angelo. Bergman svela la propria umiltà con un’apparizione hitchcockiana sul treno, attestante quanto lui stesso, passeggero come gli altri, possa essere implicato nelle medesime questioni che tratta.
Il film riprende poi la struttura di un’opera precedente, Sete, caratterizzata anch’essa da notevoli (e brillanti) aperture alla commedia USA, e la cui narrazione orchestrata a più voci pone le basi dell’impianto polifonico con nevrosi annesse del Woody Allen a venire. Allievo dichiarato e citazionista di Ingmar Bergman. Una lezione d’amore, con il suo innesto psicanalitico e filosofico all’interno dello scatto ritmico della commedia cinematografica è più debitore di Hawks e Cukor che non di Shakespeare o Marivaux, come nel caso del successivo Sorrisi di una notte d’estate, più “nobilmente” europeo, classico, di scuola teatrale. Inventa un modello di commedia intellettuale (assai diffuso due o tre decenni dopo) che, senza fratture stilistiche, applica un punto di vista ilare a grandi interrogativi esistenziali espliciti.
Nei dialoghi scritti con maestria, nei tempi comici d’impeccabile musicalità, l’autore innerva d’inquietudini e dubbi lo humour. Mentre le zone d’ombra (l’alcolismo e la solitudine del personaggio di Carl-Adam; la problematica androginia dell’adolescente Nix; l’acqua che, in altri contesti bergmaniani, evocava l’atto di suicidio: qui soltanto una battuta sul medesimo argomento) si stemperano (o si rafforzano) in una forma comica affrontata con sorprendente competenza.
Bergman fraziona e friziona il suo stesso smarrimento esistenziale in una serie di personaggi diversi, uomini, donne, amanti, adolescenti ribelli e anziani alla fine del percorso di vita. Un metodo di confronto tra differenti “io”, che gli consente di sposare (soprattutto comprendere) più punti di vista, fluttuare libero tra le opposte ma spesso complementari risposte che si possono dare al mistero dell’esistenza, qui, come altrove, costantemente postulato. Sennonché l’inesperto, apprendista della vita, diventa lo stesso autore, che svela l’atto di creazione (e di una creazione che diverta lui e gli altri) come azione cognitiva, inquietudine profonda umilmente trasformata in altro. In questo caso, come si è visto, la risposta traduce vitalisticamente e radicalmente il tragico in comico.
L’altro uomo, il terzo incomodo, volteggiante attorno alla coppia, diventa l’elemento di messa in crisi e di inquietudine, non distante da ciò che nei film drammatici rappresenta la Morte (e una morte che, avendo le fattezze di un clown, incarna di nuovo il ridicolo dell’esistenza, o la sua ambivalenza tra l’essere e il non essere). Stuzzica e rende vitale un binomio chiuso in un’arida presunzione di perfezione, qualcosa di peggiore rispetto agli scossoni senza i quali l’amore, e non soltanto l’amore, languisce. Sterilità a cui viene contrapposto un femminile simbolico (oltre che fisico, biologico), assai più sfumato, ma pure incomprensibile, ineffabile. Crudele e capriccioso. La donna, come si è detto, diventa “la vita stessa con tutto ciò che comporta in delizie e inganni”. Si ipotizza persino che “forse anche Dio sia una donna” (e che la donna fu creata per prima), fermo restando che, come dirà l’anziano genitore di David, la vita stessa è Dio.
Comprendere la donna è quindi comprendere la vita e Dio, senza disdegnarne gli inganni che essa inevitabilmente riserva. L’atto di accettazione dei limiti dell’esistenza era stato già cupamente esplorato nel precedente, disperato Una vampata d’amore. Anche qui, come in quell’apparentemente lontanissimo risultato, abbiamo una coppia in crisi (David e Marianne) su cui incombe l’archetipo minaccioso del tradimento originale (loro stessi hanno tradito l’amico comune Carl-Adam, con il quale Marianne aveva una relazione, finita un attimo prima di celebrare il loro matrimonio). Ma stavolta l’implacabile condanna a essere contagiati dal male, cioè dal cambiamento che costituisce un preludio alla morte (la morte simbolica della trasformazione, quella fisica del trapasso), viene ridimensionata in una legge di natura su cui non si può far altro che ridere.
All’inquieta nipote Nix, triste per i cambiamenti dell’adolescenza, per il suo essere diventata donna, quando mentalmente vive ancora come fosse un indifferenziato ragazzo (mediante l’ omaggio alle “maschiette” del cinema hollywoodiano, Bergman lascia intuire un probabile lesbismo della ragazza), il padre di David rivela che “la morte rinnova la vita”. Senza di essa, sarebbe una gran noia. Il movimento, la trasformazione, il consumarsi (elementi tipici della commedia, come dell’esistere) sono quindi una risposta necessaria a uno statico concetto del vivere, illusoriamente scambiato per felicità. “La felicità è un impasto cristallizzante che si stende sulla vita. Ci si difende, ma alla fine se ne resta soffocati”. Oppure, altra battuta rivelatrice: “Non può andare sempre secondo lo stesso schema: fame, pasto, appagamento. Alla fine, segue la noia”.
Di lato a questa sequenza, infatti, inserita in un flashback congiunto dei coniugi, dopo che ce ne sono stati altri relativi all’uno e all’altra, ecco la scena bellissima di Marianne che esprime a David, in un momento d’amore, dopo una poetica passeggiata nel bosco, aperta e chiusa dal sole che filtra tra gli alberi e il suono soave di un’arpa, il desiderio che tutto resti sempre così, senza cambiamenti. Senza la noia e senza soprattutto quella che, in un’ ulteriore memorabile battuta, viene indicata come la sua sorella siamese: la crisi di coscienza. Una magnifica illusione. Ridente ed eternamente bambina come il delizioso Cupido che, nel finale, chiude la porta (cala il sipario), unendosi agli amanti riconciliati. Il carillon si ferma sulla coppia. Il terzo (l’asperità, il problema), come nel film, viene messo da parte, escluso.
Leonardo Persia
En lektion i kärlek
(“Lezione d’amore”, Svezia (1954)
Regia, sceneggiatura: Ingmar Bergman
Musiche: Dag Wirén
Fotografia: Martin Bodin
Montaggio: Oscar Rosander
Scenografie: P.A. Lundgren
Interpreti principali: Eva Dahlbeck (Marianne Erneman), Gunnar Björnstrand (David Erneman), Yvonne Lombard (Susanne Verin), Harriet Andersson (Nix, la figlia di David), Åke Grönberg (Carl-Adam), Olof Winnerstrand (Professor Henrik Erneman), Birgitte Reimer
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