Smultronstället (Il posto delle fragole) > Ingmar Bergman

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Block e Borg, nomi che evocano l’isolamento il primo, la fortezza il secondo. Il cavaliere Antonius Block de Il settimo sigillo, tornando dalle Crociate con la sensazione di aver sprecato l’esistenza, incontrava, letteralmente, la Morte, che l’uomo sfidava a scacchi per ritardare la fine e dare nel frattempo un senso alla sua vita giunta ormai al termine. Ne Il posto delle fragole l’illustre medico Is(aak) Borg, cioè iceberg, stesse iniziali di Ingmar Bergman, trasforma il viaggio per un giubileo professionale, da Stoccolma a Lund, nello spietato bilancio di un’esistenza arida e vuota, al riparo della vita sociale che lo aveva deluso. La traslazione del mezzo (qui l’auto, come altrove il treno o la nave) si accompagna al viaggio interiore, espresso dal volto-affezione. Immagine-trama d’ora in poi sempre più preponderante nel cinema di Bergman, come è evidente già a partire dal successivo Alle soglie della vita.

L’uomo ha settantotto anni, è vedovo. Anche in questo caso la morte è accanto al personaggio. In uno dei sogni, che con le visioni altalenanti tra il passato e il presente compongono l’intarsio proverbiale del film, si sentirà dire che «le fragole sono finite». Il posto delle fragole è il luogo dell’infanzia e della giovinezza, immediatamente identificato con Sara, la cugina amata, che gli preferirà però il fratello Sigfrid. Insieme al latte, le fragole esprimevano, nel film precedente, la comunione di spirito e benessere condivisa dal cavaliere insieme alla famigliola degli attori ambulanti. La madre, il padre e il figlio a cui permetteva di sfuggire temporaneamente alla morte, e che divenivano per questo il riscatto della sua esistenza. Oltre che un simbolo della vita, circolo ciclico di rinnovo.

In uno dei numerosi ricordi del medico, Sara dice d’essere indegna di lui, intuendo allo stesso tempo l’infantilismo e l’immaturità di quell’apparente animo nobile. Benché la ragazza sembri crudele, essa rivela, di visione in visione, quanto i difetti di lei siano in realtà quelli di lui. E’ il femminile (l’amore, la comunione, la vita) rifiutato (anche se sembrerebbe il contrario) che irrompe e si svela per tramite di altre due donne: un’altra Sara, con le stesse fattezze della prima (e, come l’altra, interpretata dalla stessa Bibi Andersson), e la nuora Marianne (Ingrid Thulin), moglie in procinto di separarsi dal figlio di lui, Evald (Gunnar Björnstrand). Entrambe accompagnano l’uomo nel suo viaggio nello spazio e nel tempo. La prima è affiancata da due corteggiatori, l’uno ateo l’altro credente: ripetendo, così, la vicenda della prima Sara, contesa da lui e dal fratello. La seconda è la figlia acquisita che diventerà contemporaneamente simbolica madre salvifica e persino madre levatrice.

La donna, cortese e discreta, non lesina tuttavia all’anziano parole di critica, mentre quest’ultimo la esorta a non coinvolgerlo nelle beghe familiari col figlio. E’ l’inizio di un rapporto familiare altro, che accomuna il film a due altri grandi titoli del decennio: Viaggio a Tokyo di Yasujiro Ozu e Il suono della montagna di Mikio Naruse (tratto dall’omonimo romanzo di Yasunari Kawabata). Dove pure la situazione di incomunicabilità e freddezza viene superata attraverso il rapporto tra un suocero e la nuora (interpretata, in entrambi i film, da Setsuko Hara). La moglie del figlio si pone in una zona di confine tra alterità e familiarità, tramite di riconciliazione con il temuto e rifiutato mondo esterno.

Il collegamento con Il settimo sigillo è dato sin dalle prime immagini. Il protagonista, un attimo prima di presentarsi con la voce fuori campo, dopo che allo scrittoio aveva già fatto delle considerazioni sulla vita, ha un’esitazione infastidita dinanzi a una scacchiera. La sospensione temporale è data invece da un orologio senza lancette, un segno di morte ma anche di eternità, che l’uomo prima sogna, poi si vede consegnare dalla madre (Naima Wifstrand), una plurinovantenne arcigna e mascolinizzata, al riparo dagli affetti e dalle emozioni come lui. Eppure deplora la propria solitudine, a dispetto dei venti nipoti e i quindici pronipoti viventi. Prima di incontrare questa grottesca figura funebre, non lontana dall’orrida matrigna (giocatrice di scacchi) di Un’estate d’amore, Borg è salutato affettuosamente dagli Akerman, marito (Max von Sydow) e moglie benzinai: un segnale proletario di grazia.

Nella scacchiera, oltre al doppio determinato dall’alternanza delle caselle chiare e scure, quattro per ciascun colore, si palesa il numero ricorrente dei film di Bergman, eventualmente raddoppiato nelle strutture a specchio. Anche qui l’antagonismo di un quarto elemento perturbante di salvezza (l’altro, il femminile, la morte) completa e scioglie la finta, blindata perfezione, costituita dal numero tre.

L’immagine del tre-in-uno, espressa già dalla famiglia trinitaria del film precedente, Jof, Mia e Mikael, padre, madre e figlio, viene riproposta in un rovescio che delle tre figure annulla l’unione (per discendenza diretta) nella distanza cronologica e fisica (ognuno appartiene a un diverso nucleo familiare). Una distanza da intendersi anche come mancanza di autentico contatto e comunione.

C’è un padre, Borg; la madre, che è sua madre; Evald, il figlio. Ciascuno un’isola (o una fortezza): persone sole, egoiste e disperate, tutte causa e conseguenza del fallimento altrui. L’istituto familiare è dipinto in modo impietoso, senza alcuno sconto generazionale. «Modellavo un personaggio che esteriormente somigliava a mio padre ma che ero io in tutto e per tutto. Io, sui trentasette anni di età, tagliato fuori dalle relazioni umane, che recidevo i rapporti, autosufficiente, chiuso, non solo abbastanza fallito, ma completamente fallito. Coronato dal successo, però. E bravo. E per bene. E disciplinato».

Il successo professionale è letto in chiave paradossale: una costante del cineasta, solito mettere in scena professionisti la cui vita privata contraddice i saperi del proprio mestiere. La famiglia biologica, errata, si completa e ristruttura in un’altra giusta, simbolica. La nuora, la Sara non sposata, la Sara del presente. Triplice espressione di un femminile che induce l’uomo a superare la crisi, sia pure, o forse perché, alle soglie della morte.

Lo spostamento diegetico del film, l’ennesima partenza trasformata in ritorno (nei luoghi spazio-temporali dell’infanzia), determina una morte-rinascita, un viaggio a ritroso fino al riconcepimento, tempo mentale dell’eternità. Scivola dal negativo al positivo, per mezzo di un andirivieni narrativo che, già sperimentato in alcune opere precedenti, raggiunge adesso una limpidità e altezza d’espressione di cui tutto il cinema della memoria successivo dovrà tener conto.

Secondo quanto riferito da Bergman nel suo libro Immagini, dietro il personaggio del luminare si nascondeva il carattere dispotico e pervicace di suo padre. Il film doveva essere un ritratto crudele, di luterana spietatezza, inserito pienamente in un’epoca che, anche al cinema, cominciava a processare sistematicamente il mondo e la cultura delle vecchie generazioni. La presenza del grande regista Victor Sjostrom nel ruolo del personaggio, già genitore simbolico in Verso la gioia, finì però per attenuare, per grazia e personalità dello stesso, i previsti toni risentiti.

Indulgenza e comprensione ampliarono la portata dell’opera, trasformandone gradualmente il tema, divenuto così quello della riconciliazione: con i genitori e con la vita. Tale cambio di registro, lungi dall’attenuare la radicalità dello sguardo d’insieme, risultò, piuttosto, in linea con i precedenti ritratti. Decisamente più consono alla consueta biforcazione di senso dell’autore: secondo cui le cose si definiscono anche, se non soprattutto, attraverso il proprio contrario. Da questo punto di vista, il film è dominato da una serie di concrete opposizioni: la morte divenuta vita; il successo adombrato dietro il fallimento; l’eccesso di scrupolo, anche sentimentale, che scade in un insensibile distacco; l’alterità aperta al senso di familiarità (e viceversa).

Per questa via, si scoprono diverse e chiare espressioni del doppio, preannunciato dall’incubo di Borg, in cui l’uomo viene trascinato per mano da un cadavere, altro da sé, piombato da una bara scivolata via da un carro funebre. Un paesaggio urbano di spettrale chiarore, abitato da insegne a forma di occhiali e un uomo senza volto liquefacentesi, è la cornice del terribile sogno. Nel passato familiare ci sono due antipatiche gemelle. La coppia di fratelli innamorati della Sara del passato trovano corrispondenza, come si è visto, nei due amici accompagnatori della Sara del presente. C’è l’incontro con la coppia armonica (i due operai distributori di benzina) e con quella dissonante (due coniugi con quali il professore e i passeggeri avranno un incidente d’auto). Tutto prepara al più estremo e correlato dei contrasti: l’annuncio della maternità di Marianne, rifiutata da Evald in un flashback d’insostenibile durezza rivelato dalla donna, che permette a Borg, destinatario dello straziante racconto, di sentire finalmente la propria paternità, con conseguente rinascita di sé stesso come figlio.

Un attimo prima, il professore aveva detto a Marianne di essere «morto pur essendo vivo». In una successione di incubi, aveva incontrato Sara che lo spingeva a guardarsi allo specchio, ricordandogli vecchiaia e morte imminente. Ritrovatosi all’università, aveva fatto una pessima figura prima al microscopio, poi con un cadavere di donna rivelatosi vivo e sghignazzante (situazione ripetuta ne L’ora del lupo). Infine gli era toccato assistere al tradimento della moglie, mentre lei esprimeva all’amante lo schifo provato per il marito. Il fondo onirico del baratro, preludio al chiarore. Alla rinascita determinata dal «riconoscimento» del figlio, identico a lui.

Arrivato a destinazione, dopo la cerimonia (che finisce per apparire come un solenne e vertiginoso momento di falsità ufficiale), l’uomo sente di mettere per iscritto quanto provato in quel giorno. In effetti, ha avvertito un cambiamento. Meno tesi e più umoristici i rapporti con la governante Agda, giunta a Lund in aereo. La giovane Sara, in partenza per l’Italia, gli esprime il suo affetto, dopo una serenata sotto il balcone, insieme ai suoi due amici.

Ma soprattutto viene sancita, per tramite di lui, ormai scioltosi, la riconciliazione tra il figlio e la nuora. Nell’ultimo ricordo-visione del film, l’antica Sara, Anima guida, finisce per condurlo, d’estate, dai genitori esultanti. Borg, disteso sul letto, rasserenato, lievemente sorride.

Leonardo Persia

Smultronstället
(“Il posto delle fragole”, Svezia, 1957)
Regia, sceneggiatura: Ingmar Bergman
Musiche: Erik Nordgren, Göte Lovén
Fotografia: Gunnar Fischer
Montaggio: Oscar Rosander
Scenografie: Gittan Gustafsson
Costumi: Millie Ström
Interpreti principali: Victor Sjöström (Dott. Isak Borg), Bibi Andersson (Sara), Ingrid Thulin (Marianne Borg), Gunnar Björnstrand (Dott. Evald Borg), Jullan Kindahl (Agda), Folke Sundquist (Anders), Björn Bjelfvenstam (Viktor), Naima Wifstrand (Signora Borg, madre di Isak)
91′

 

speciale INGMAR BERGMAN

 

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