Det sjunde inseglet (Il settimo sigillo) > Ingmar Bergman

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Di ritorno dalle crociate, come dieci anni prima il marinaio de La terra del desiderio tornava dall’India, il cavaliere Antonius Block (Max von Sydow) estende e approfondisce in senso metafisico la tematica bergmaniana, intingendola del clima disilluso degli anni ’50 pronto a fare il salto verso l’incandescente decennio successivo. Il settimo sigillo inventa un Medioevo alle soglie dell’apocalisse, atomico ed esistenzialista, orrorifico e putrescente. Un luogo misterioso dove gli interrogativi sul senso della vita si fanno ancora più drammatici e pressanti sotto il segno dell’imminenza della morte. Il ritorno collegato a una nuova partenza sprofonda nel viaggio verso la conclusione. Il bilancio esistenziale parziale dei vecchi film si trasforma in riconsegna e spostamenti definitivi, assoluti.

Il cavaliere incontra la Morte e, per ritardare la fine, gioca a scacchi con lei. E’ la partita della vita tra Deva e Asura: le forze e i poteri contrapposti, il bianco e il nero. Immagine di Dio che trascende i dualismi, la separazione, il diaballo/diavolo. Controcampo cristallo, sintesi suprema dell’opera del regista, fondata sulla coincidenza degli opposti, e dove il morire si identifica con il lavoro stesso del cinema, quindi con l’autore stesso in perenne sfida con sé attraverso gli spettatori. Ne Il rito, sarà proprio Bergman a confessare il giudice, riproponendo la situazione di Block che rivela, ignaro, propositi e peccati alla Morte, occultata dietro il confessionale.

Un attimo prima del fatale incontro, il cavaliere e il suo scudiero Jöns (Gunnar Björnstrand) confondono i loro corpi addormentati con le pietre, segno di vita statica, all’interno del solito frame liminare tra solido e liquido, laddove l’opposto flusso continuo dell’esistenza è costituito dall’acqua del mare. Vi si bagnano i cavalli, che rappresentano contemporaneamente il vivere e il morire, l’ingresso nell’aldilà, la pace e il panico. Ogni elemento replica e struttura le dicotomie del film e dell’autore.

Dietro le crociate appare probabilmente la II guerra mondiale, che aveva spinto non solo la produzione USA del decennio precedente ad affrontare i temi soprannaturali, la possibilità di un riscatto della vita se non addirittura della morte (il britannico Scala al paradiso di Powell & Pressburger o La vita è meravigliosa di Frank Capra). Le aspettative libertarie e il ripiego conservatore successivo spingeranno anche altre cinematografie a radicalizzare i concetti di senso dell’esistere. Allo stesso modo, ad esempio, di Vivere di Kurosawa, storia di un impiegato che un cancro trasforma in filantropo, Bergman fa nascere dalla profonda delusione del suo personaggio il desiderio di uno scopo risolutore a partire dalla chiamata della fine. Compiere un’azione degna prima della dipartita. Il gioco degli scacchi come dilazione e sospensione del tempo, orologio senza lancette che indichi il segno di un’eternità.

Il regista giapponese, ammirato da Bergman, è anche il diretto ispiratore di un’ambientazione fangosa e avventurosa, ai limiti del western. Non solo nello spirito di ricerca di nuova, nuovissima frontiera, al-di-là dei confini terreni. Ma proprio nelle componenti filmiche di riprese dall’alto, a strapiombo, campi lunghi e primi piani di cavaliere e scudiero a cavallo, e in quelle profilmiche di carovane, taverne che sembrano saloon, paesaggi di terra e polvere, soste e gruppo di personaggi che si aggregano ai due protagonisti.

In diversi momenti, si anticipa persino l’atmosfera fisica di espiazione della carne del futuro spaghetti western: genere unto di suggestioni cristiane, che Sergio Leone attingerà sempre da Kurosawa. Il marchio sul volto inflitto da Jöns a Raval (Bertil Anderberg), teologo teorico della guerra in Terra santa, adesso trafugatore dei beni dei cadaveri. Quest’ultimo che costringe Jof a fare la parte dell’orso, capro espiatorio delle paure degli avventori spietati della taverna. I flagellanti. La donna muta (Gunnel Lindblom) alle costole del cinico scudiero Jöns. Un femminile più mediterraneo che anglosassone (o scandinavo), a rinnovare l’ammirazione bergmaniana per quel tipo di obbedienza e riparatività cosmiche di cui ulteriore esempio sarà l’Anna di Sussurri e grida. Lo stesso Bergman definirà il film (nel suo libro Immagini) come «una specie di road movie capace di muoversi senza imbarazzo attraverso il tempo e lo spazio».

L’«erranza» del film deriva anche dalla suggestione dei Carmina Burana di Orff, ricavati da canti medievali di chierici in viaggio (proprio come cowboys), e dall’adesione agli stilemi del teatro medievale, composto da più episodi allegorici, di scene multiple simultanee. Che giustificano la natura composita dell’opera, una serie di «quadri», ora seri ora faceti, scanditi da un ritualismo liturgico non esente da influenze paganeggianti. Oppure la schematizzazione dei personaggi, spesso criticata, per cui ognuno di essi rappresenta una risposta caratteriale alla vita, ribadita ulteriormente dalle rispettive visioni (dove il cavaliere incontra la Morte in persona, lo scudiero incappa in uno scheletro biologico; se Jof vede una Madonna con bambino, la strega, vittima, ingloba nel suo sguardo tutto il male del mondo/demonio). Bergman si sforza di rendere variegato e cinematografico un soggetto nato innanzitutto come atto unico teatrale (Pittura su legno, 1954).

Il tema della morte accede all’elemento simbolico di comunione tra corpo e terra, anima e spirito, nuovamente esplorato nel successivo Il posto delle fragole, in cui il conflitto vita e morte, oscurità e luce viene ricompreso all’interno di un unico personaggio. O dove, per meglio dire, la morte presiede alla vicenda, senza assumere concrete sembianze fisiche come in questo film, inevitabilmente modellato sull’iconografia del periodo storico rappresentato: Albrecht Dürer, Hans Sebald Beham, l’immagine della Danza macabra proposta nel finale.

Fragole e latte appena munto stabiliscono qui, non a caso, una pagina intensissima di rinascita spirituale, il ritorno alle origini (cavalli e acqua sono pure un simbolo del grembo universale: l’utero, la madre), una comunione con il creato, «qualcosa in cui credere». Blok abbandona per un attimo sconforto e timore incessanti, conquistato dalla semplicità di una coppia di attori girovaghi con bambino, Jof (Nils Poppe) e Mia (Bibi Andersson), cioè Giuseppe e Maria. Poetica reminescenza del momento di pace del direttore d’orchesta di Verso la gioia, quando si beava della visione familiare dei suoi due protetti.

Il figlioletto di questa coppia sacralizzata dalla propria spontanea semplicità, si chiama Mikael, «come Dio», e, secondo le aspettative del padre, «diventerà un grande acrobata, oppure un giocoliere famoso per un suo straordinario incredibile esercizio: quello di far restare ferma nell’aria una clava». Si diceva, nel precedente Sorrisi di una notte d’estate, che far cadere una clava, delle tre che appartengono all’amore (alla vita), equivale a un amore (un vivere) sbilanciato, incompleto. Mikael è quindi il bambinello-oro (e Horus), immagine suprema del Figlio. Una promessa di futuro, la rinascita nella perfezione. La stessa per cui, in Eva (scritto da Bergman, diretto da Molander), dopo una serie di traversie con la morte, Bo innalzava il suo neonato Mikael dinanzi all’immensità delle onde marine.

Questa trinità ancestrale, delle clave e della famiglia, è proprio la completezza agognata dal cavaliere, un tre non lontano dal numero magico di Dante. La buona azione dell’uomo consisterà nel far scampare la famigliola alla morte e sé stesso al vuoto. Un punto centrale di equilibrio che «appare» sulla base del quarto elemento oscuro e rimosso costituito dal macabro Giocatore. E anche da Skat (Erik Strandmark), l’altro attore girovago che affianca il trio: espressione corporea totale e desiderante (sesso e cibo) che completa l’idealità trinitaria dell’anima. Persona ingannevole, emblema dell’apparenza, attore sulla scena, nella vita e soprattutto nell’amore. «Barba falsa, denti falsi, sorrisi ingannatori, nient’altro che recitazione». Incarnazione stessa dei limiti e degli abbagli del corpo, dell’apparenza in quanto tale. Vita terrena. Solamente sul palcoscenico, come si dice in una battuta, può assumere il ruolo dell’Anima. Non è casuale che si tratti dell’unico personaggio letteralmente e materialmente ucciso dalla Morte, la quale, illustrando alla lettera un proverbio scandinavo, segherà l’albero dove l’uomo si è rifugiato, in fuga dall’ira di Plog (Ake Fridell), marito dell’amante Lisa (Inga Gill).

Coerente con le precedenti impalcature speculari, Bergman fa corrispondere a questa, per così dire, trinità «quaternaria», il rovescio delle tre coppie sopraffatte dalla Morte: Block e Karin, Plog e Lisa, Jöns e la ragazza muta. Quest’ultima, dinanzi al cospetto del tristo mietitore, proferirà (la) parola, l’annuncio solenne della venuta dell’Ora. Appendice di esse, il movimento di fuga della quarta coppia costituita da Jof e Mia.

Il tre-cielo (anima) e il quattro-terra (corpo) formano quel sette/ebdomada (settimana) a cui rinvia il sigillo del titolo citato nell’Apocalisse, insieme ai sette angeli e le sette trombe. Segni di compimento, conclusione, prima dell’otto-eternità-morte (chiamato dal sette, allo stesso modo del tre che si conclude nella totalità del quattro). Il settimo raggio del sole illumina la via attraverso la quale si passa dalla vita alla morte. Nel buddismo sono sette gli stadi del cosmo e i piani della montagna per accedere all’altro mondo. Nelle prime immagini del film, l’aquila librata nel cielo, luce non manifesta, sebbene minacciosa, diventa l’emblema dell’anima sciolta dalla prima materia. Morte come terrore e come liberazione.

Non è la prima volta che Bergman esplora il trapasso come compimento, vertice. Sacrificio: proprio nel significato etimologico di «render sacro». Vestendo i panni neri di un attore (Bengt Ekerot) con il volto dipinto da clown bianco, la Morte de Il settimo sigillo costituisce l’insieme di altre figure simboliche dell’autore. In Un’estate d’amore, il pagliaccio capace di scuotere la protagonista dal suo torpore o la spaventosa donna baffuta col cancro al seno che sfidava a scacchi un prete lercio. Il gioielliere di Sogni di donna che aveva giocato a scacchi con Otto, incarnazione, quest’ultimo, di una putrescenza senile ricorrente: dal lenone di Verso la gioia al vecchio che dietro la porta sconvolgeva come un’epifania negativa la Marta di Donne in attesa. E, ancora, il professore reduce dal manicomio che irrompeva sul set di Prigione, ad annunciare il dominio del diavolo sul mondo. Vecchiaia, malattia (corpo e anima), malvagità e cupezza, oppure episodi terribili di cessazione improvvisa della vita, come elementi di appello, di pungolo a riflettere, oscura illuminazione.

In un film che sintetizza tutto ciò nelle sembianze inquietanti di una sinistra figura, la morte può continuare tuttavia ad essere evocata anche semplicemente per mezzo di immagini invisibili: movimenti di macchina imitati ed enfatizzati dal cinema horror a venire. Come nel dialogo tra il cavaliere o la strega, o durante l’attesa e la tensione delle tre coppie nel castello. Viene, allo stesso tempo, osservato in faccia, brutalmente, il momento del trapasso: dal primo piano atterrito della strega condannata al rogo (uno sguardo e un terrore, vien detto, che manifesta completamente il diavolo che il cavaliere vorrebbe incontrare) al campo lungo di Raval, in preda agli spasmi della peste, che nella foresta «conficca la testa nel suolo e urla per il terrore».

La Morte è la naturale prosecuzione della figura demoniaca a cui Bergman aveva fatto ricorso sin dai primi film, il diavolo governatore del mondo. Proprio sulla scia di Prigione o Un’estate d’amore, opere nelle quali, rispettivamente, una giovane e un giovane venivano sacrificati a una malvagia entità, anche qui, a un certo punto, i personaggi cominciano a notare una strana atmosfera, segno di estrema inquietudine, di sospensione temporale diabolica. Se non addirittura divina. Quasi un annuncio della passione di Cristo. «Non mi piace la luna stasera. Gli alberi sono immobili. Non c’è un filo di vento. Non c’è un suono».

Il dio de La fontana della vergine esigerà infatti un sacrificio umano, rivelando una crudeltà di fondo, sia pure salvifica, luci-fera. Quello di Come in uno specchio si manifesterà a colei che lo invoca come ragno tessitore, facendola precipitare nella pazzia ma aprendo così uno spiraglio di dialogo tra padre e figlio in conflitto. Quanto tale Dio possa rivelarsi ostile, crudele e diabolico nella sua pur necessaria presenza, viene espresso da un interrogativo eloquente di Antonius Blok: «Perché non posso uccidere Dio in me stesso? Perché continua a vivere in me sia pure in modo vergognoso e umiliante anche se io lo maledico e voglio strapparlo dal mio cuore? E perché nonostante tutto egli continua a essere uno struggente richiamo di cui non riesco a liberarmi? ».

Leonardo Persia


Det sjunde inseglet
(“Il settimo sigillo”, Svezia, 1957)
Regia, sceneggiatura: Ingmar Bergman
Musiche: Erik Nordgren
Fotografia: Gunnar Fischer
Montaggio: Lennart Wallén
Scenografie: P.A. Lundgren
Costumi: Manne Lindholm
Interpreti principali: Gunnar Björnstrand (Jöns), Bengt Ekerot (la morte), Nils Poppe (Jof / Joseph), Max von Sydow (Antonius Block), Bibi Andersson (Mia / moglie di Jof), Inga Gill (Lisa), Maud Hansson (strega), Inga Landgré (Karin, Moglie di Block)
96′

 

speciale INGMAR BERGMAN

 

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