Peter Strickland [Intervista]

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IL SUONO DELLA RAGIONE GENERA MOSTRI
Intervista a PETER STRICKLAND,
regista di BERBERIAN SOUND STUDIO

a cura di Roberto Rippa

da Rapporto Confidenziale numero36

Chissà perché Peter Strickland fatica tanto a parlare del suo lungometraggio di esordio del 2009 Katalin Varga? La critica ne scrive come di un esordio fulminante, un film che, nella peggiore delle ipotesi, consegnerebbe al cinema inglese un nuovo, sicuro, talento. Sarà sicuramente per le difficoltà incontrate nel girarlo autonomamente, tanto che la lavorazione è stata realizzata nel corso di quattro anni divisi in periodi di pochi giorni, in una lingua e luoghi a lui sconosciuti e con i suoi (pochi) soldi. Eppure Berberian Sound Studio non è più facile: un altra ambientazione a lui poco conosciuta (l’ambiente del cinema di genere italiano degli anni ’70), un approccio – quello delle musiche e soprattutto del suono – che va a comporre un saggio che però non si scorda mai di essere cinema, anche di grande intrattenimento. Intanto, mentre è lecito chiedersi quanto il ricordo di questo film risulterà più facile al trentanovenne regista inglese (con sangue greco), vale la pena dire che Berberian Sound Studio ha già trovato la sua strada distributiva in Inghilterra e ha ottenuto ben tre premi (migliore regista, migliore film, migliore attore a Toby Jones) al prestigioso FrightFest di Londra. Lo abbiamo incontrato praticamente con la valigia in mano, pronto a lasciare Locarno, nel corso di un furioso temporale estivo i cui suoni – ironia della sorte – spaventano non meno di quelli che dovrebbero spaventare gli spettatori del suo film nel film.

Roberto Rippa: Purtroppo questo è il tuo primo film che io abbia visto, non ho ancora avuto occasione di vedere Katalin Varga, anche se rimedierò al più presto, ma ho letto molto in proposito. Questo mi ha fatto capire che non sei esattamente un regista che si appassiona a progetti facili: Katalin Varga ha richiesto quattro anni di lavoro, è stato girato in un Paese del quale non conoscevi la lingua e lo hai finanziato autonomamente.

Peter Strickland: Ad essere onesto è stato un po’ un disastro. Non avrei pensato che potesse esserlo, ma lo è stato. Sapevo che non sarebbe stato semplice, ma del resto era una storia che avevo voglia di raccontare e avevo attori di cui mi fidavo ciecamente. Però qualcosa è andato storto. Berberian Sound Studio è stato un progetto più facile: abbiamo girato in interni, avevamo più soldi…

RR: Ma Katalin Varga ha rappresentato comunque un’esperienza felice, è stato molto apprezzato e ha ottenuto molti premi.

PS: Mmmh, sì, ci sono stati diversi riconoscimenti per noi, questo è vero. Però rimane un ricordo difficile per me (ride sconsolato). No, non è un ricordo facile, mi spiace.

RR: Allora non farò più domande a questo riguardo. Di sicuro però nemmeno Berberian Sound Studio pare essere un progetto semplice. È stato girato in interni e probabilmente a livello tecnico ha richiesto meno sforzi, ma non pare comunque un progetto semplice. Il film tratta del cinema di genere italiano degli anni ‘70: da dove nasce l’idea di affrontare questo tema?

PS: È nato passo dopo passo, senza che io davvero volessi affrontare questo tema. L’idea è sbocciata per la prima volta negli anni ‘90, quando ho scoperto il “giallo” italiano attraverso le sue colonne sonore, così avanti sui tempi, così belle e ammalianti. Non sapevo fossero state composte per film gialli, credevo fossero colonne sonore per film sentimentali. È stato allora che ho scoperto Argento, Fulci, eccetera…
Prima di allora avevo visto un solo film del genere, L’uccello dalle piume di cristallo, ma poi mi sono addentrato nel genere con grande serietà e ho scoperto altri compositori: Fabio Frizzi, Bruno Nicolai, Claudio Gizzi, Claudio Simonetti… Musicisti fantastici, davvero incredibili anche perché non c’era nulla di simile nel mondo intero e nella storia del cinema. Certo, c’era l’horror negli Stati Uniti, in Inghilterra, ma non possedeva il medesimo senso dello stile. Non parlo solo delle musiche, ma delle scenografie, delle luci, dei costumi. Quello era cinema, non era solo horror, era vero e proprio cinema! Non sono un estimatore dell’horror, ma il giallo rappresenta un’eccezione. Mario Bava, ad esempio, è fantastico! Sono film che ancora oggi sono in grado di distinguersi e sempre più persone lo riconoscono. Negli anni ‘90, quando li ho scoperti, le persone avevano ancora un atteggiamento snobistico al riguardo, venivano visti come film di serie B. A Londra vidi un rassegna dedicata a Bava delle durata di due mesi, presso il National Film Theatre, e ne rimasi travolto. E poi Suspiria, è rock’n’roll, non è nemmeno un film! È sgargiante, fragoroso, intenso. Poi ho incominciato ad approfondire le mie conoscenze su questi compositori, arrivando fino ai tempi dell’avanguardia milanese di Luciano Berio, Luigi Nono e Bruno Maderna che erano connessi all’Avanguardia internazionale, nomi come John Cage e Karlheinz Stockhausen. Ma gli italiani componevano anche musiche per il cinema, per i gialli. E così mi sono detto: «Wow! Questo è davvero interessante!». C’erano questi due estremi: l’Avanguardia da accademia e il cinema di genere, e questi compositori fungevano da punto comune tra questi due mondi. Così ho pensato di realizzare un film che si trovasse a metà strada tra la sperimentazione e il genere puro. Il titolo del film vuole essere un tributo a quello studio, chiamato con il nome della moglie di Luciano Berio, Cathy Berberian. Lei ha cantato un pezzo composto da suo marito che si intitola Visage. Si tratta di un pezzo di avanguardia musicale ma se lo mettessi a commento di un film horror avrebbe perfettamente senso. Molta gente direbbe: «Oh, detesto la musica d’avanguardia». Ma poi, se senti la musica di Krzysztof Penderecki in Shining di Kubrick, allora capisci. Ma se la gente, o almeno alcune persone, ascoltassero la stessa musica su disco direbbero: «Non riesco a capirla».
Il mio film è una sorta di esperimento sul prendere suoni e usarli fuori dal loro contesto, ed un tentativo di mescolare la commedia con l’horror. Non solo: c’è pure l’idea di estrarre i suoni dalle immagini, e le immagini dai suoni, e vedere che cosa succede.

RR: La ricostruzione dell’ambiente di quell’epoca appare molto accurato.

PS: Phew! Sono contento di sentirlo perché non ne eravamo affatto sicuri. Non sono italiano, ovviamente, e quindi… sono in parte greco, quindi mediterraneo, ma non so…

RR: Conoscendo il genere di cui il film tratta, ho avuto l’impressione che la ricostruzione fosse corretta. Come hai iniziato a scrivere il film, avevi già un’idea precisa o le cose sono cambiate nel corso della scrittura?

PS: L’idea è sempre stata quella di un ingegnere del suono inglese che si reca in Italia a lavorare. Non saprei dire perché, forse perché guardando alla mia vita mi piaceva l’idea di mettere in scena uno scontro tra culture diverse. Essendo per metà greco e per metà inglese, la mia vita è sempre stata caratterizzata dallo scontro tra le due culture. La cosa certa che avevo in mente mentre scrivevo la sceneggiatura era che non avrei voluto sangue, alcun omicidio. Non volevo fare un film horror, ma sull’horror, volevo entrare in quel mondo ma con un approccio diverso. Ciò che è entusiasmante nello scrivere un film di genere, è che puoi combinare diversi elementi. Quindi non è un film che fa paura, tratta piuttosto delle meccaniche dell’horror, tutto nel mio film è nascosto. In pratica è l’opposto di ciò che accade abitualmente: ciò che accade sullo schermo è nascosto nel mio film, si vede solo quello che di solito è nascosto.
Sono stato affascinato dagli uomini che ogni giorno della propria vita fanno il mestiere dell’ingegnere del suono, uomini che alla mattina vanno in studio per produrre dei suoni, magari prendendo a martellate un’anguria. È un lavoro bizzarro che genera un contrasto molto interessante fra la dimensione cinematografica dell’horror estremo e il lavoro di chi produce questi suoni incredibili. Penso sia una professione strana ed anche ridicola da guardare, perché magari consiste nel fare a pezzi cumuli di verdure. L’idea del mio film è l’esplorazione di quello che può avere nella mente, dopo anni di lavoro un ingegnere del suono di film horror, di gialli.

RR: Questo è ciò che pare avere affascinato molte tra le persone che hanno visto il film. Ho sentito molti spettatori dire: «Oddìo, questi lavori non esistono più, ora si fa tutto in fa tutto in digitale!».

PS: Oh no, esistono ancora. Ci sono cose che il digitale non può fare e questa cosa è strana e divertente allo stesso tempo. Perché hai bisogno di una persona per riprodurre il suono dei passi. Non puoi copiare e incollare un suono campionato di passi, sarebbe costoso e prenderebbe un sacco di tempo. Non c’è nulla di meglio di un essere umano per quanto riguarda il ritmo. È chiaro però che alcuni suoni, come la frattura di un cranio, vengono da librerie di suoni, ma ci sono ancora una gran quantità di elementi sonori ricreati in analogico.

RR: Quindi almeno questa parte non si è persa.

PS: Ne dubito, anzi penso che esisterà sempre. Spero esisterà sempre, è una cosa talmente divertente da guardare!

RR: Quando prima parlavo di accuratezza nella ricostruzione, pensavo ad alcuni elementi del film che mi pare di avere riconosciuto. I due Massimo presenti nel film… uno dei due assomiglia in maniera incredibile a Lucio Fulci.

PS: Davvero?! Non ci ho mai pensato. Conosco l’aspetto di Lucio Fulci ma… davvero?

RR: Si, gli assomiglia parecchio!

PS: Questa cosa è interessante… Loro sono uno slovacco e l’altro ungherese (Jozef Cseres, Pal Toth) e sono grandi estimatori della musica d’avanguardia italiana. Per quanto riguarda la somiglianza con Lucio Fulci non saprei, deve essere stato l’inconscio…

RR: Quando l’ho visto sullo schermo sono balzato sulla sedia.

PS: Fulci appariva spesso nei suoi film.

RR: Già…

PS: Come Hitchcock.

RR: E poi un personaggio porta il nome Silvia Collatina.

PS: Collatina… non ricordo da dove venga il nome…è stato preso da qualcosa, ma in questo momento proprio non ricordo da dove…

RR: È il nome di un’attrice che ha lavorato con Fulci.

PS: Era in Una lucertola con la pelle di donna?

RR: No, è più giovane. Appare in Murderock – uccide a passo di danza e Quella villa accanto al cimitero.

PS: Ho preso nomi da altri film ma qualcosa me lo sono dimenticato.

RR: Ero sorpreso…

PS: Abbiamo preso delle informazioni, abbiamo copiato parecchio (ride). In modo molto esplicito…

RR: Beh, è il modo giusto di procedere, se si vuole omaggiare un genere. Un genere che forse oggi tanto sottovalutato non lo è più, ma certamente lo era fino a pochi di anni fa.

PS: Credo che molti registi apprezzino quel cinema così inventivo.

RR: Molto libero, ogni barriera poteva essere superata.

PS: Assolutamente sì. Per me è cinema psichedelico, non lo vedo come horror. Suspiria, Inferno, Una lucertola con la pelle di donna, per me sono film psichedelici. Non sono un grande estimatore di cinema horror, ma il giallo italiano aveva la caratteristica di basarsi interamente sulle atmosfere, e tutto il cinema si basa sulle atmosfere. Quei registi sapevano davvero come fare un’inquadratura. Sono film che ti entrano sotto la pelle, che ti proiettano in un altro mondo.

RR: Dirigere un film sceneggiato da te stesso ha reso agevole il lavoro sul set, avevi sempre le idee chiare sulla direzione da prendere?

PS: È strano quando sei tu l’autore della storia, talvolta è difficile comunicare ciò che hai in testa. Lavorare su qualcosa scritto da altri è più semplice, quando invece devi parlare di qualcosa che viene da dentro di te, allora è complicato, perché tendi a dare per scontate le cose. Ci vuole del tempo perché la gente con cui lavori capisca cosa vuoi. Comunque, parecchie cose erano già pianificate, alcune sono saltate fuori nel corso del montaggio. Imparo da ogni film che faccio. Quando scrivi una sceneggiatura pensi già al montaggio ma poi, di solito, ti rendi conto che le cose non vanno così. Però non puoi farci nulla: quando scrivi pensi al montaggio, anche se sai che alla fine le cose andranno diversamente da come pensi. È stata una lavorazione difficile – non certo un incubo, ma difficile – perché avevamo poco tempo, quattro settimane, e io sono ancora un novellino, questo è il mio secondo film. Considero Berberian Sound Studio il mio primo film, perché per Katalin Varga non sapevamo bene cosa stavamo facendo. A dire il vero, non so mai cosa sto facendo, questa è la parte divertente. La mia formazione è quella di una persona che ha ascoltato mucchi di dischi punk, ritengo che si impari facendo, non c’è bisogno di andare a nessuna scuola di cinema. Quando vai sul set è esilarante e terrificante allo stesso tempo. Arrivi e ti dici: «Merda, come potrò fare questa cosa?». C’è anche il fatto che, quando lavori con una buona squadra, questa ti aiuterà a tirare fuori ciò che hai in testa. Un aspetto complicato di Berberian è stato quello di lavorare in uno spazio molto limitato, cosa che ha ridotto le possibili angolature di camera. Non sono un grande estimatore delle riprese ad angolo ampio, preferisco cose più naturali. Quindi si trattava di capire come rendere qualcosa in maniera diversa, ma naturale, in uno spazio tanto contenuto. Per il mio primo film piazzavo il treppiede all’aperto e in cinque minuti ero pronto. In uno studio, invece, devi spostare i fondali, cambiare tutte le luci… Ma è stato molto bello e la squadra è stata di grande aiuto. Siamo stati molto fortunati.

RR: È stato più facile trovare finanziamenti per questo tuo secondo film?

PS: Per me è stato molto facile. Conosco un regista che si lamentava per avere impiegato sei mesi per ottenere un finanziamento. Io ho impiegato due anni e per me è stato sorprendente! Prima avresti dovuto attendere anni per poi sentirti dire di no. Sai come succede nel cinema, ci sono talmente tante persone a cercare di avere quei soldi. Sceneggiature che cadono dal cielo o escono dalla terra…
Quindi due anni per me sono stati un tempo ottimale.

RR: Parlavi di montaggio prima… questo film è stato montato da Chris Dickens, che ha lavorato per Slumdog Millionaire di Danny Boyle, per cui ha vinto un Oscar, ma pure Shaun of the Dead di Edgar Wright, tra i tanti. In che modo avete lavorato al montaggio?

PS: Abbiamo lavorato insieme per tre mesi, chiusi in una stanza. Poi io me ne sono andato per una settimana… in realtà è stato lui a chiedermi di lasciarlo solo per una settimana! C’erano problemi nella struttura e lui voleva provare qualcosa che io non condividevo. Il montaggio è un po’ come un’operazione chirurgica, non vuoi assistervi altrimenti continueresti a dire: «Non fare così, non fare così!». È meglio essere sotto anestesia, vedere alla fine il risultato. Così me ne sono andato e sono tornato mentre lui provava alcune cose. E ho fatto bene. Lui si è adattato molto bene al progetto. Slumdog Millionaire era un film molto veloce, ma Chris sapeva che Berberian Sound Studio avrebbe dovuto avere un ritmo molto più lento, sognante. E poi avevamo parecchi punti di riferimento in comune: abbiamo parlato moltissimo di Tarkovskij e tanti altri registi. Ovviamente l’incontro sui gialli è stato fondamentale. È stato molto piacevole lavorare con Chris Dickens.

RR: Lo hai scelto tu?

PS: Sì, gli abbiamo chiesto di partecipare. Incrociando le dita lavoreremo ancora insieme per un prossimo film.

RR: Ne accennavi prima ma l’ho anche letto in una tua intervista: preferisci l’approccio amatoriale a quello professionale…

PS: È vero.

RR: Spiegami questo punto di vista.

PS: Quando sei un amatore, lavori per le giuste ragioni, c’è un passione. L’idea di professione mi suona fredda. Quando entri in questo mondo incontri altri registi o persone che lavorano, o hanno lavorato, con altri registi e ti rendi conto di non essere l’unico a dirsi: «Oddìo, e ora cosa faccio?».
Credo ci sia una sincerità nell’essere amatori. Quando si gira un film nessuno sa cosa succederà e come, a chi piacerà e a chi no. Non lo sappiamo, facciamo solo del nostro meglio. Ma è un punto di vista personale, mi piace così. Tecnicamente sono un professionista, sono pagato per il mio lavoro, fortunatamente! Ma è un pensiero che mi piace tenere presente, perché ho trascorso molto anni come amatore. Credo che Berberian sia un tributo all’amatorialità. Un tributo al personaggio di Gilderoy, che è estremamente poetico in quello che fa, libero com’è da ogni necessità finanziaria. C’è il romanticismo del Super 8. Da piccolo giravo in Super 8: facevo le riprese, spedivo la pellicola e attendevo per settimane lo sviluppo. È stato un periodo fantastico. Era dannatamente costoso usare il Super 8, ma è stata un’esperienza fondamentale perché mi ha insegnato prima di tutto la disciplina: ogni caricatore aveva la durata di tre minuti – non come il video con cui puoi andare avanti per ore. Però succede che di tutte queste cose alla fine ti dimentichi, e ti dici: «Posso girare per quanto mi pare». Forse non mi ha insegnato nulla, al contrario di quanto stavo dicendo. (Ride)

RR: Tu non ti occupavi di cinema prima.

PS: No, ho sempre avuto a che fare con il suono.

RR: E quando è scattata la passione per il cinema?

PS: Mi sono sempre piaciuti i film, come a tutti. Poi nel 1990, avevo sedici anni, ho visto Eraserhead e mi ha sconvolto. Era un altro mondo, era così espressivo, pieno di atmosfera, illusorio nel non permetterti di capire cosa stava accadendo, l’ho amato profondamente. Ma non ho pensato alla regia, quando sei così giovane guardi il film e basta. Prima i film si basavano sulla recitazione o gli effetti speciali, mai sulle atmosfere. Da lì il mio modo di vedere film è cambiato. È stata quella la mia scuola di cinema. Non ho mai frequentato una scuola di cinema, anche se ci ho provato. È stato guardando i film, cercando di capire come avessero fatto a catturare quella magia, che ho imparato qualcosa.

RR: Quindi è stata quella la tua scuola.

PS: Sì. All’inizio degli anni ‘90 le sale cinematografiche erano ancora un luogo dove poter vedere tre film per l’equivalente attuale di due euro. Ora, a Londra, ne spendi quindici per vederne uno solo. È impossibile. Ora li guardo in DVD, non posso permettermi di andare al cinema. Il grande schermo è un’altra cosa, ma questa è la vita. Sono stato fortunato a poterne vederne così tanti sul grande schermo.
Ovviamente mi capita ancora di andare al cinema, ma non spesso come un tempo. Prima ci andavo di continuo. C’erano le nottate dedicate ad Argento. Un periodo stupendo. Ma credo che tornerà, la gente ha ancora bisogno di quell’esperienza collettiva.

RR: Molte persone hanno la passione per il cinema ma non tutte diventano registi, però. Per te è stato diverso. So che hai girato alcuni corti in quegli anni.

PS: Sì, ho girato qualcosa in Super 8 e poi in 16 millimetri. Poi, nel 1997, ho avuto un mio corto presentato alla Berlinale (si tratta di Bubblegum; NdR.). L’avevo girato in 16mm, ma è stato talmente costoso che per anni ho dovuto lavorare per coprire le spese. Tra i primi cortometraggi e quel che ho fatto dopo è trascorso molto tempo. È andata così, non mi compatisco… è la vita.

RR: Tornando a Berberian Sound Studio, parlami della scelta di Toby Jones, il protagonista. È un attore stupendo. Pensavi già a lui quando scrivevi il film?

PS: No, è arrivato dopo. È stata Shaheen Baig, che si è occupata del casting, a suggerirlo, ed era giusto per il ruolo. È stato eccezionale, si è impossessato del personaggio. È stato entusiasta della sceneggiatura, e questo ha aiutato molto, soprattutto perché i soldi non sono stati una preoccupazione per lui.

RR: Posso capirlo, è un ruolo bellissimo, penso che in molti avrebbero avuto piacere ad interpretarlo.

PS: È un ruolo anche molto difficile, complesso, perché ha una varietà di emozioni limitata ma allo stesso tempo l’attore deve essere in grado di far comprendere allo spettatore quel che accade nella sua testa.

RR: Quanto è durata la lavorazione?

PS: Ventiquattro giorni più uno, per rigirare una sequenza che prevedeva l’uso di effetti speciali.

RR: Estremamente veloce!

PS: Per il mio prossimo ne vorrei qualcuno di più. (ride) Ma per il primo ne avevo diciassette, quindi quando mi hanno chiesto se ventiquattro fossero sufficienti, ho detto: «Certamente, una settimana di più, cosa potrebbe andare storto!». Credo sia stato stupido da parte mia, perché il tutto si è risolto in una corsa contro il tempo. Sette settimane sarebbero state l’ideale, ma poi, parlando con Nick Rowson, l’operatore alla camera, mi ha detto: «A prescindere dal tempo che tu chiedi, sarà sempre una corsa contro il tempo».

RR: Dicevi che per il tuo primo film ha richiesto più tempo il lavoro per il suono che la lavorazione. E per Berberian?

PS: Lo stesso.

RR: Dalla visione del film si comprende con chiarezza quanto il suono è costruito con accuratezza, precisione e passione. Come ci hai lavorato?

PS: È stato un lavoro in divenire. Siamo partiti registrando diverse persone che urlavano per poi spedire le registrazioni a diversi professionisti che lavorano con i suoni. Ore e ore di urla su CD che sono state distorte, rese più astratte. Successivamente abbiamo avuto diverse settimane per sistemare in studio tutto il materiale. Chris Dickens, il montatore, crede fortemente nella necessità di avere quanti più suoni possibile nella fase di montaggio. Molti montatori lasciano da pare il suono fino alla fine, quando il montaggio video è finito. Chris ha invece investito molto del suo tempo all’esplorazione dell’ambiente sonoro. Questo metodo di lavoro è stato molto produttivo ma anche difficile da gestire, perché spesso avevamo un suono decisamente troppo trainante. Alla fine Chris ha mollato le immagini per concentrarsi unicamente sui suoni. Abbiamo anche pensato alle librerie, pur essendo io contrario all’utilizzo di suoni già esistenti. Ma poi ho pensato che Santini, il regista del film, è un pigro, e quindi sarebbe stato felice di usare cose già fatte – ed è per questo che lo abbiamo fatto anche noi! Abbiamo avuto la tentazione di usare un suono “bombastico”, ma questo avrebbe fatto annegare il film, la cui vera necessità era quella di possedere una gamma sonora estremamente realistica.

RR: Il film uscirà a fine settembre in Inghilterra. Avrà una distribuzione capillare?

PS: No, andrà nei piccoli cinema. È triste, ma dobbiamo essere realisti. In realtà io sono già felice del fatto che esca nelle sale. Per un film come questo già avere ottenuto i finanziamenti è una cosa sorprendente. Ci sentiamo molto fortunati. ■

Locarno, 6 agosto 2012

RECENSIONE di BERBERIAN SOUND STUDIO 
in RAPPORTO CONFIDENZIALE

Still da intervista video realizzata da Emanuele Dainotti (Sette Secondi Circa)
per Rapporto Confidenziale 

 

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