Il film collettivo Collections Privées, prodotto da Pierre Braunberger sul finire del 1978 esce nelle sale parigine nel giugno dell’anno seguente. Il film è ambizioso ma non mantiene le promesse e rimane per oltre trent’anni un’opera misconosciuta a causa della sua difficile reperibilità. L’intento del produttore è quello di riunire tre maestri del cinema erotico, ognuno con una sua visione e un suo stile distinto nel trattare l’argomento, per raccontare tre aspetti diversi della sessualità. Il primo episodio s’intitola L’île aux sirènes, è diretto da Just Jaeckin, con protagonista Laura Gemser: Racconta il naufragio di un uomo su un’isola abitata da guerriere tribali. Il tratto, come sempre in Jaeckin è onirico-fumettistico, l’immagine patinata, i dialoghi ridotti all’osso (anche a causa del fatto che le donne si esprimono quasi esclusivamente a gesti) e il finale è spiazzante, con una sorprendente deriva orroristico-cannibalica. Il secondo episodio, dal titolo Kusa-Meikyu è diretto dal giapponese Shuji Terayama, appesantito da una fastidiosissima voce fuori campo. Racconta le vicende di Akira, il quale si innamora di una donna rinchiusa in un granaio attratto da lei mediante una misteriosa filastrocca. L’episodio presenta i tratti iconografici tipici del regista giapponese (autore nel 1981 di Les fruits de la passion – irrisolto e confuso adattamento di Histoire d’O nella Shangai degli anni ’20), con colori vividi e sfumature cromatiche manipolate in post-produzione, mentre l’impianto narrativo segue la cadenza soporifera dei ritmi della filastrocca. L’ultimo episodio, quello diretto da Walerian Borowczyk si intitola L’armoire ed è tratto dal racconto omonimo di Guy De Maupassant. Inizialmente era previsto anche un quarto episodio per la regia di Michelangelo Antonioni, che però non venne mai realizzato.
Il regista polacco, “dipinge” la vicenda parigina, con un’aderenza pedissequa al testo del grande autore francese. Interi paragrafi del racconto scritto il 16 Dicembre 1884 vengono riportati fedelmente, così come i dialoghi tra il dottore e la prostituta. Nella prima parte il racconto in prima persona del protagonista è un perfetto ritratto dello spleen baudelariano, come testimonia il breve paragrafo che apre sia il film che il racconto: «Una sera dello scorso inverno fui preso all’improvviso da una di quelle stanchezze sconsolate e opprimenti che di tanto in tanto vi afferrano l’anima e il corpo. Ero in casa mia, solo, e sentii che se fossi rimasto così mi sarebbe venuta una spaventosa crisi di tristezza, di quelle tristezze che devono condurre al suicidio se si ripetono spesso». Nel racconto, lo sguardo di Maupassant, sul mondo borghese è tagliente e spigoloso nel ritrarre la figura del medico, il quale sfrutta senza scrupoli la giovane prostituta per consolare il suo malessere, per poi lavarsi la coscienza lasciandole una cospicua somma di denaro. I rapporti di classe sono dunque legati dalla subalternità dei più deboli ai più forti, come bene coglie Borowczyk nel posizionare gli ambienti: la casa del borghese è nei piani alti dei palazzi parigini (“Discesi sino ai boulevards”), mentre la stanza della prostituta è un camerino, riadattato ad appartamento nei sotterranei delle Folies Bergère. Ma mentre in Maupassant, la descrizione della prostituta e delle sue colleghe è percorsa dalla sgradevolezza («Quanto alle donne erano sempre le stesse, quelle squallide donne che conoscete, brutte stanche e cadenti, con quel loro passo del mestiere, con quell’aria di stupido disdegno ch’esse assumono, non so perché»), in Borowczyk, le prostitute sono giovani e vitali, anche ballerine, ingenue e ignoranti, intente a guadagnarsi qualche franco mostrando le gambe sui palchi del teatro e pronte ad offrirsi ai clienti dietro le quinte dello stesso. Il retropalco, con il via vai di borghesi pronti a pagare l’inserviente per entrare “clandestinamente” è uno spaccato (forse il migliore del cortometraggio) perfetto dell’ipocrisia borghese e condensa al meglio nel suo scorrere veloce di brevi inquadrature sia la luccicante apparenza delle cose (diversa dalla realtà), sia lo sguardo voyeuristico della vecchiaia, pronto a nutrirsi di bellezza per sfuggire il pensiero della morte.
L’inquadratura della discesa dalle scale della prostituta-ballerina, con la luce dei fari di scena che attraversa le sue gambe, coincide con il momento successivo alla scelta della donna da parte del medico, il quale le offre ventiquattro franchi per una notte d’amore (anche se in realtà a lui interessa unicamente non rimanere solo); l’inquadratura con ripresa dal basso verso l’alto condensa al suo interno la falsità dell’apparenza e traduce al meglio le parole del racconto di Guy De Maupassant: «Il fascino sensuale che avevo creduto di veder in quella creatura, là sotto le luci del teatro, era scomparso fra le mie braccia, e contro di me, carne a carne, non avevo altro che una donna volgare, uguale a tutte il cui bacio indifferente e compiacente aveva un fondo di sapore d’aglio». Una volta allontanatosi dalle Folies Bergère, il fascino alterato dalle luci e del luogo di finzione (il teatro, di cui non viene mai mostrato il controcampo con il pubblico) svanisce, per lasciare posto ad una realtà sconfortante. La magia del luogo, rimane solo negli occhi e non raggiunge mai né il cuore, né il cervello. In L’armoire, la necessità di guardare è riconducibile allo stato di malessere (nel caso del dottore) o alla condizione esistenziale della senilità. Il vecchietto che viene più volte rimproverato perché si nasconde dietro ai fondali di scena per spiare le ballerine nei camerini è il paradigma di quanto espresso da Borowczyk sull’argomento: «Mi interessa particolarmente lo sguardo dei vecchi, perché l’occhio non ancora esaurito vuole continuare a guardare l’amore per rivivere i propri desideri e i propri ricordi. L’ultimo piacere della vita è vedere…» (Enrico Magrelli e Silvana Dini (a cura di) Il cinema e la macchina, Filmcritica 1978).
Un medico parigino (Yves Marie), in preda di un attacco di ansia e malinconia, decide di andare a cercare conforto in qualche locale della città, in cerca della compagnia di una donna. Una ballerina delle Folies Bergère (Marie-Catherine Conti), si concede saltuariamente ad alcuni clienti, mezz’ora per notte. L’uomo le offre un somma consistente per passare tutta la notte insieme. La donna riceve i clienti in una stanza nei sotterranei del teatro. L’uomo sospettoso e diffidente viene reso nervoso dai continui rumori, e cerca di carpire dalla giovane i ricordi della sua prima esperienza. Infastidito dai continui movimenti circostanti, in preda ad un attacco di rabbia si scaglia armato contro la donna, ma quando apre l’armadio dietro di lei, trova davanti a sé solo il figlio piangente della prostituta.
Se Maupassant è caustico nella descrizione dei rapporti di classe, Borowczyk non gli è da meno: nonostante il regista non calchi la mano, e anzi, mantenga un’insolita distanza nei confronti della critica sociale, il “suo” dottore è un borghese pusillanime, insicuro e sospettoso (controlla ogni volta che si muove che non ci sia qualcuno nei paraggi, inciampa lungo le scale, si innervosisce al minimo rumore), che ha bisogno di elementi “esterni” di protezione per sentirsi rassicurato nel suo malessere. L’ombrello con cui si ripara dalla pioggia fine fine, il sigaro profumato dietro a cui nasconde la sua inettitudine, altro non sono che “amuleti” in grado di proteggerlo dalla società. Emblematico a tal proposito è il momento dopo l’amplesso: l’uomo richiede alla donna di poter fumare un sigaro e nel contempo le pone domande insistenti sulla sua “prima volta”; dietro al fumo del sigaro (mostrato con un primo piano enfatico sul soffio), egli risveglia la sua “virilità” di classe e intimidisce la donna (come mostra il controcampo, sempre in primo piano) con le seguenti parole: «Sono uno stregone bambina mia, sono un ipnotizzatore. Se non mi dici la verità, io ti farò addormentare… e la saprò». Walerian Borowczyk, concentra la sintesi del carattere del personaggio in una breve scena insignificante: nei corridoio, prima di entrare nella stanza della prostituta, il dottore osserva il muro sbrecciato, poi con noncuranza alza il suo ombrello e con la punta stacca un pezzo di intonaco; il gesto in dettaglio viene collegato dal regista con il primo piano sul viso ghignante e compiaciuto dell’uomo, in un immagine che contiene la sua immaturità e supponenza e il suo disprezzo per le classi inferiori, qui necessarie solo a compensare un suo fugace momento di smarrimento.
A differenza dei suoi film precedenti, stranamente, Borowczyk mantiene fissa la macchina da presa (pochissime sono le immagini con la camera a mano e prevalentemente concentrate in momenti di raccordo) e riduce al minimo il tasso di erotismo, limitato a qualche nudo integrale delle ballerine e ai momenti dell’amplesso tra l’uomo e la prostituta; operazione ancor più incomprensibile se si pensa al contesto dell’intero film. Questo intento di sottrazione operato dal regista, il quale rinuncia anche all’inventiva del montaggio (mai così lineare), è finalizzato a costruire attraverso le immagini una fedeltà filologica rispetto al racconto di Maupassant. Nonostante le buone intenzioni però, L’armoire appare più come il frutto di una impasse creativa e/o un incidente di percorso, piuttosto che il risultato di una volontà di aderenza filologica alla parola scritta, come dimostra l’inutile e posticcio omaggio a La ronde (1950) di Max Ophüls nel finale del film.
Proprio il finale, con il suo ricondurre il tutto al “girotondo” della vita, risulta inutile e pretestuoso e si differenzia di gran lunga dalla chiosa “crudele” del racconto. Guy De Maupassant termina il suo scritto con queste parole pronunciate in prima persona: «Il fanciullo piangeva sempre. Quel povero fanciullo sparuto e timido, si, era proprio il fanciullo de L’armadio, dell’armadio freddo e buio, quel fanciullo che di tanto in tanto tornava a riprendere un po’ di calore nel letto rimasto un istante vuoto. Anch’io avevo voglia di piangere e tornai a dormire a casa mia». Borowczyk opta invece per la messa in scena dell’ambiguità femminile: quando il cliente, quasi umiliato, dopo la scoperta del figlio della prostituta nell’armadio se ne sta per andare, offre al ragazzo una cifra cospicua in denaro per allontanare il senso di colpa. Mentre egli si riveste e sta per uscire, lanciando un ultimo sguardo sospettoso all’interno della stanza, vede la donna che smette di piangere e il bambino che conta avidamente il denaro. Lo stesso che subito dopo viene preso dalla donna che, con sguardo lievemente compiaciuto, deposita dentro una cassetta prima di abbracciare il figlio e far ritorno a Les Folies Bergère.
Fabrizio Fogliato
Walerian Borowczyk in Rapporto Confidenziale
Blanche (1971) / articolo di Fabrizio Fogliato
Interno di un convento (1978) / articolo di Fabrizio Fogliato
L’armoire
(Francia, 1979)
Regia, sceneggiatura: Walerian Borowczyk
Soggetto: Guy de Maupassant (dal suo racconto omonimo)
Fotografia: Noël Véry
Montaggio: Khadicha Bariha
Produzione: Pierre Braunberger
Interpreti principali: Marie-Catherine Conti, Yves-marie Maurin
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