Antonio Martino. Lo Stalker Riflessivo

articolo pubblicato su Rapporto Confidenziale numero10 (dicembre 2008) 7.9mb | 3.0mb | anteprima

Antonio Martino. Lo Stalker Riflessivo di Alessio Galbiati

Con la pubblicazione dell’intervista ad Antonio Martino si compie il percorso innescato dal Volcano Film Festival che ha visto Rapporto Confidenziale impegnato dal numero di luglio-agosto ad approfondire e presentare alcuni dei giovani autori presenti all’evento siciliano.

Abbiamo sentito Peppe Cammarata, direttore del festival e filmmaker (numeri 7 e 8), la malastrada.film (Giuseppe Gagliardo ed Alessandro Spina, numero8), ora è il turno di Antonio Martino.

Classe 1977 Martino è senz’ombra di dubbio uno dei più interessanti autori di documentari di questi ultimi anni, i moltissimi riconoscimenti ottenuti dai suoi lavori sono lì a dimostrarlo, se proprio la visione non dovesse bastare. Dotato d’uno stile asciutto ed essenziale Martino ha al suo attivo cinque documentari, cinque documentazioni sugli effetti nefasti dell’agire umano, cinque catastrofi ambientali delle quali cerca i ricordi fra quell’umanità che ha avuto la sciagura di viverle. Ho voluto approfondire e condividere la conoscenza di questo autore perché anche nelle modalità produttive il suo stile appare fra i più stimolanti della scena italiana, perché quel che insegna la sua esperienza è che viviamo l’epoca in cui la possibilità di fare cinema non è mai stata così alla portata di tutti.

Partirei dall’oggi, dal presente. Nelle mail che ci siamo scambiati per concordare i tempi di questa chiaccherata, ed ancor prima quando durante il Volcano Film Festival ci siamo conosciuti, mi hai detto che mentre eri impegnato nel tuo progetto legato all’Uzbekistan e al Lago D’Aral hai incontrato dei problemi sul posto… Intanto volevo sapere qual era l’idea di partenza di questo lavoro e poi quali sono state le vicissitudini ad esso legate, cosa ti è capitato durante la lavorazione.

Comincio a parlarti del “progetto acqua” che a differenza delle mie precedenti produzioni fa affidamento ad una serie di collaborazioni, sia dal punto di vista autoriale, e mi riferisco ad Antonio Mazzanti – che è un mio amico ed è presidente della Loop, un’azienda che si occupa del Future Film Festival di Bologna e della creazione di animazioni – ed alla Videoinflussi di Peppe Cammarata e Serena Gramizzi che ormai conosci benissimo (vedi Volcano Film Festival sui numeri 7 e 8 di RC, ndr). Loro si sarebbero occupati della produzione del lavoro mentre io e Mazzanti ci saremmo occupati della parte autoriale. Infine io come regista mi sarei occupato della realizzazione del film. Siamo stati contattati un paio di mesi fa della Regione Emilia Romagna e dall’Arpa, che è un ente che fra le mille cose che fa la più popolare è quella dei rilevamenti sulla qualità dell’aria…

L’Arpa famosa per la celebre centralina di rilevamento dei Giardini Margherita…

Sì ce n’è molte in città a dire il vero ma la mitica è indubbiamente quella dei Giardini Margherita. Loro inizialmente volevano dei filmati che avessero delle valenze educative e che parlassero dell’acqua. In realtà la loro idea si basava su grafici e statistiche e su alcuni accorgimenti nell’uso dell’acqua.

Risultava però complesso realizzare un film capace d’essere indistintamente fruibile, che non fosse destinato solo alle scuole o alle università. Allora ho proposto una cosa tipicamente mia, cioè di fare una trilogia. Ecco, vorrei spiegare, io generalmente lavoro a trilogie, perché mi piace girare intorno ad un argomento usando punti di vista diversi, ma anche linguaggi e generi fra loro differenti. Mi venne l’idea di applicare questo concetto al problema dell’acqua.

Il primo lavoro doveva essere un documentario girato nell’Uzbekistan. In realtà non è esattamente Uzbekistan, ma uno Stato nello Stato, un po’ come San Marino, uno Stato autonomo che si chiama Karakalpakstan. In realtà questo Stato è sotto il diretto controllo di Taškent, capitale dell’Uzbekistan. Siamo nel centro Asia, dove fino al Novanta c’è stato il dominio dell’Unione Sovietica e veramente una cosa che mi ha colpito moltissimo appena giunto sul posto è stata la differenza netta tra quella che può essere una cultura asiatica, o pseudo-asiatica, turco-asiatica diciamo, ed una cultura invece sovietica che in quei luoghi è stata a tutti i livelli imposta agli abitanti, che sono stati obbligati ad integrarsi all’impero sovietico. Andavo lì per lavorare su quella che è stata definita da più voci la più immane tragedia ambientale mai accaduta sulla faccia della terra, un qualcosa ancor più disumano dei fatti accaduti a Chernobyl (26 aprile 1986, ndr) e Bhopal in India (2 dicembre 1984, ndr). Provo a descriverti in poche parole la storia di questo luogo…

Il lago d’Aral, detto anche Mare d’Aral, è il risultato del prosciugamento degli oceani avvenuto qualche milione di anni fa, un processo che ha originato il Mare d’Aral, il Mar Caspio, il Mar Morto ed il Mar Nero. Era un vero e proprio mare, il quarto al mondo per estensione. Durante il dominio dell’impero sovietico e negli anni Cinquanta in particolare, l’unione Sovietica importava un grande quantitativo di cotone dagli Stati Uniti, i quali avevano grandi piantagioni ancora mandate avanti con schiavi o pseudo-schiavi. L’Unione Sovietica decide quindi di impiantare grandi coltivazioni di cotone sul proprio territorio, in particolare in Kazakistan e Uzbekistan. In realtà l’idea della nomenclatura sovietica era quella di deviare uno dei fiumi più grossi del centro Asia che è l’Amu Darya insieme al gemello che è il Syr Darya, stiamo parlando di fiumi enormi, circa dieci volte il Po. Loro che fanno? Costruiscono delle canalazioni molto provvisorie, con delle perdite, e portano tutta l’acqua del fiume, o quasi tutta, nel deserto rosso che stava intorno a quel fiume. L’idea era quindi quella di portare l’acqua nel deserto per produrre degli acquitrini e potervi quindi coltivare il cotone. I sovietici, oltre a questo scempio del fiume deviato, per aumentare la produzione di cotone – in una terra ovviamente poco fertile – fecero un uso massiccio di DDT, diserbanti e altre sostanze tossiche che tornavano in questo fiume e che poi andavano a finire nel Mare d’Aral. Il Mare d’Aral è stato considerato per millenni uno dei posti più belli del centro Asia, era prima di tutto una sosta obbligata per gli uccelli migratori che partivano dalla Cina e passavano di lì per andare in Europa, inoltre era famoso per le sue acque limpidissime e piene di pesci. Tu pensa a questo grande mare nel bel mezzo di un deserto, tra le steppe Uzbeke ed il deserto rosso del Karakalpakstan. Trovandosi sulla via della seta possiamo immaginare l’effetto che potesse fare ai viaggiatori Europei che passavano di lì per dirigersi verso la Cina. Era un vero tesoro. Poi questo mare aveva una funzione mitigatrice dei venti che provenivano dalla Siberia. Questi arrivano diretti perché non ci sono catene montuose che separano la Siberia dall’Uzbekistan. Prima c’era questo mare che mitigava, rallentava, ammorbidiva i venti siberiani. Una volta che si è prosciugato il lago questi venti hanno iniziato a fare dei danni allucinanti. Ecco, proprio questo è successo. Sono riusciti a sprecare, letteralmente a buttare via, talmente tanta acqua che il fiume muore prima di arrivare in questo mare, che è il Mare d’Aral. Quindi lentamente questo mare si è asciugato e dove prima c’era il letto del mare ore c’è il deserto, un deserto che è molto salato e che ha mischiato nelle sue sabbie i vari residui di DDT, fertilizzante ed altre sostanze molto tossiche. Quando vengono alzate dal vento, ovvero in continuazione, queste polveri si diffondono ovunque. Quindi tutte le città che stavano a sud di questo lago adesso sono delle città fantasma, sommerse dalla sabbia tossica. E pensa che questa era una zona turistica, una specie di Rimini del centro Asia. Negli anni Cinquanta, inizio Sessanta, Muynak era una cittadina fiorentissima, era piena di persone che provenivano da tutto l’impero sovietico, era un centro turistico non indifferente che attirava persone da tutte le parti dell’Unione Sovietica che lì ci andavano per farsi le vacanze. C’erano fabbriche e fabbriche per la lavorazione del pesce. Per non parlare del numero di imbarcazioni presenti e di passaggio per il porto. C’era insomma una cultura del mare, una cultura del pescare, dello stare sull’acqua.

Tutto questo fino a quale epoca?

Hanno iniziato a levare l’acqua negli anni Cinquanta e all’inizio degli anni Settanta si incominciano già a vedere gli effetti nefasti di questa operazione, unita anche agli effetti del cambiamento climatico globale. Pioveva sempre di meno e l’acqua veniva prelevata e sprecata sempre di più. All’inizio degli anni Settanta si registra una rapida diminuzione del livello del mare, quindi oltre a vedere la distruzione economica e della vita di quattro milioni di persone, c’era anche un fortissimo impatto psicologico. Immaginiamo di vivere a Rimini e per tutta la vita di alzarci e vedere il mare, di sentire il profumo di pesce… insomma lo si ha nel sangue in un certo senso, anche perché si ha alle spalle un’intera generazione di pescatori o comunque di persone che hanno vissuto in maniera simbiotica con il mare. E poi a un certo punto il mare ti sparisce dalla vista. In tre-quattro anni queste persone hanno visto il mare allontanarsi dalla riva sempre di più. Ecco, attualmente la riva è a 250 chilometri di distanza. Questo vuol dire che se vivessimo a Rimini potremmo arrivare in Croazia, però con la macchina, perché non ci sarebbe più acqua!

Questa vicenda mi è sembrata davvero interessante da filmare; volevo andare lì e parlare con le diverse generazioni di pescatori: prima i pescatori che hanno visto il fiume ed il mare, che l’hanno vissuto, poi con la generazione dei padri, che hanno visto il mare ma poi l’hanno anche visto sparire, per arrivare ai figli di oggi che in realtà non l’hanno mai visto. Questa cittadina era di quarantamila abitanti negli anni Settanta ed ora ne conta 700. Non perché li abbiano spostati, ma perché sono morti, sterminati tutti quanti. Quel paese è considerato fra i maggiori a rischio di malformazioni al mondo. E questa cosa si vede, è lampante! Quando camminavo per strada mi è venuto in mente il film di Herzog, Anche i nani hanno cominciato da piccoli, mi sentivo anormale in mezzo a così tante persone con malformazioni. Ora che ne parlo può sembrare una cosa quasi comica ma ti assicuro che la situazione è davvero allucinante, è stata un’esperienza che mi ha toccato tantissimo.

La mia idea era quindi di lavorare sulle persone e sulle conseguenze di quello che era successo. Devo aggiungere che oltre a questi cambiamenti dell’ecosistema vi è il fatto che quando il mare era ancora un mare, diciamo fino agli anni Settanta, nel bel mezzo di esso esisteva un’isola detta Isola della Rinascita, dove i sovietici stoccavano delle sostanze molto particolari. Sull’isola esisteva un laboratorio dove si sperimentavano e potenziavano i ceppi di virus per creare delle armi batteriologiche potentissime. Su quest’isola si potenziavano ad esempio i ceppi del virus dell’antrace, del carbonchio, della febbre del Maryland, della peste bubbonica e di altre malattie. In particolare lavoravano con l’antrace e quindi producevano quintali e quintali di questa sostanza, su quest’isola in particolar modo ma generalmente era tutta la regione ad essere una specie di laboratori per le armi di distruzione di massa dell’impero Sovietico. Poi quando cadde l’unione Sovietica Gorbačëv ordinò immediatamente, e con una certa fretta, di portare tutta l’antrace che c’era in Kazakistan su quest’isola, senza ovviamente alcun tipo di precauzione. Quest’isola oggi non è più tale ma è divenuta una penisola, quindi è molto facile arrivarci con la macchina, non è più isolata. Non solo: a quanto dicono gli scienziati le spore si spostano molto più velocemente avendo a disposizione la terra piuttosto che l’acqua. Dato che non esiste più questa barriera naturale data dall’acqua oggi è molto più facile che possano fuoriuscire dei germi di questo virus. Infatti da quelle parti è molto facile trovare persone con la peste bubbonica o con la febbre del Maryland…

Davvero?!

Sì però è normale! è normale da quelle parti. La gente muore di peste ed è tutto normale. Ecco, questo era il primo film. La mia idea era di partire da un rapporto, mi verrebbe da dire amoroso con l’acqua, perché in realtà questa gente era davvero innamorata del mare d’Aral. Sono stati torturati perché c’era davvero un rispetto per l’acqua, un rapporto molto profondo. Questa cosa m’interessava anche perché l’acqua ad un certo punto gli è stata strappata, rubata. Penso che sia questo il peccato più grave che i potenti di quel territorio hanno commesso.

Il progetto successivo, che poi è stato quello meglio finanziato, dove si è concentrato il maggior numero di fondi dell’Arpa, è stato un lavoro sulla Giornata Mondiale dell’Acqua – che è il 21 di Marzo. Io volevo fare un docu-fiction per arrivare ad osservare l’acqua da vicino, per provare quello che noi siamo nell’acqua. Mi piaceva l’idea di riprendere le teorie dello scrittore giapponese Emoto Masaru il quale rifacendosi ad altri studi precedenti ha dimostrato come l’acqua reagisca a stimoli esterni come la musica, le emozioni, il pianto, il riso, l’espressione dell’amore, l’espressione dell’odio e della rabbia. Il suo esperimento più famoso è questo: facendo ad esempio “ascoltare” ad un campione d’acqua un pezzo bellissimo di Bach e a dell’altra acqua della musica più aggressiva, più violenta, magari musiche che esprimono protesta e rabbia, si avrà che i cristalli di questi due campioni – congelati dopo l’esposizione sonora – saranno completamente differenti; l’acqua che ha “ascoltato” un messaggio più positivo si esprime nel linguaggio dei cristalli con delle forme e dei colori bellissimi, strabilianti, mentre l’acqua che è stata maltrattata non riesce nemmeno a formare i cristalli. M’interessava questa cosa anche perché in un certo qual modo mi ricordava le teorie di Grifi sul ‘brodo primordiale’ e sul fatto che noi siamo l’evoluzione di una lacrima, cioè che tutto quello che noi siamo oggi, un tempo è stato acqua. Ecco questa è l’idea. Proprio oggi abbiamo avuto la piacevole notizia che arriveranno i soldi che ci erano stati promessi, dunque molto presto inizieremo la lavorazione.

Il terzo film voleva invece essere un Koyaanisqatsi sull’acqua (documentario diretto da Godfrey Reggio del 1982, ndr), sul rapporto tra l’uomo e l’acqua; questa è stata una proposta del mio collega Mazzanti. Si voleva lavorare con un ottimo direttore della fotografia come Fabrizio La Palombara e organizzare un tour mondiale. Il progetto prevedeva di raccogliere immagini spettacolari sull’acqua e sul rapporto che ha con l’uomo. Ovviamente questo progetto è assolutamente un punto di domanda, dato che come puoi immaginare questi sono film che costano molti soldi e da realizzarsi con pazienza e lentezza. Ecco, questo è il contesto entro il quale è nato il film sul Lago d’Aral.

Parallelamente sto lavorando ad un altro progetto ispirato dalla visione di un film visto due mesi fa che mi ha molto colpito, è un film più o meno sulla legge Basaglia. Passiamo quindi ad un altro argomento, stiamo parlando di psichiatria. Praticamente ho incominciato un’inchiesta, tutta a mie spese – è dunque un lavoro molto autoriale – per riuscire a capire qual’è lo stato di salute della psichiatria oggi in Italia, come agisce la psichiatria e come funzionano le attività in questo ambito. Il 2008 è stato il ventesimo anniversario della legge Basaglia, cioè quella legge, la 180, che chiuse i manicomi e liberò in un certo senso i malati di mente.

Sai che in Parlamento c’è un disegno di revisione della legge Basaglia?

Bravo, sì, e meno male! Questo perché i morti sono stati veramente tanti, a quanto sono venuto a sapere le cifre sono davvero incredibili. In realtà l’idea partiva dalla legge del maggio del 2007 che autorizzava l’uso degli psicofarmaci sui minori e sugli adolescenti permettendo agli psichiatri di prescrivere questi farmaci appena superata l’età dei tre anni. In America è famoso il caso Ritalin. Da quando è stato introdotto il Ritalin ad oggi, sono morti 180.000 bambini, la maggior parte dei quali per suicidio. Immaginiamoci un bambino di 4, 8 ma anche 10 anni che si suicida. Perché? Questo Ritalin – che è composto da metilfenidato (MPH) – non è altro che dell’anfetamina (è proprio classificato entro questa categoria), ed è strano perché il Ritalin venga somministrato come cura a questa malattia che è l’ADHD, cioè il disturbo da deficit dell’attenzione e iperattività. Ovvero al bambino iperattivo gli si somministra qualcosa che in teoria dovrebbe agitarlo di più, e loro spiegano questa cosa con l’effetto paradosso… beh, effettivamente…

Di paradosso ce n’è molto…

Esattamente. Mi fa pensare il fatto di avere a che fare con una malattia che fino a dieci anni fa non esisteva in Italia, non esisteva in Europa, esisteva solo in America. Mi fa pensare che in America, dove si fa uso da cinquantanni di questo farmaco, si è scoperto che nove ragazzi su dieci che hanno sparato nelle scuole, che hanno fatto delle stragi, compresa la Colombine, erano in cura con il Ritalin. L’incidenza è molto alta quindi. Per non parlare dei suicidi, soprattutto tra i ragazzini di cinque, sei anni che non reggono l’impatto con questo farmaco. Il fatto è che se non prendi questa “medicina” loro hanno il potere di cacciarti da scuola. Il mio interesse all’argomento ha preso spunto dal fatto che in Italia dal 2007 si è cominciato a fare la stessa cosa. Già un bambino a Milano è stato allontanato dalla scuola perché considerato iperattivo; poi ho visto un’intervista che gli hanno fatto ed ho scoperto che in realtà sto bambino era un genio, perché a sette-otto anni assemblava computer, si giostrava coi vari componenti, insomma era un bambino estremamente intelligente. Questi che hanno fatto? Hanno chiamato i genitori e gli hanno detto: dobbiamo somministrargli delle medicine perché disturba. Evidentemente era un po’ vivace a scuola, eventualmente poteva esserlo in maniera estrema, ma questa vivacità può dipendere da mille fattori. Questa malattia, se è vero che esiste…

Infatti… se è vero che esiste… Ho letto molto su questo tema ed esiste anche un film americano intitolato Thumbsucker (regia di Mike Mills 2005, ndr) che tratta proprio questo argomento, ne abbiamo parlato sul numeroquattro (aprile 2008) di Rapporto Confidenziale.

Interessante, cercherò di procurarmelo… Tornando al progetto… La mia idea era quella di trovare un buon numero di storie che dimostrassero il non funzionamento della psichiatria e volevo partire da un bambino piccolo che prende il Ritalin per poi analizzare altre situazioni. Sono riuscito a scovare nel nord Italia una situazione di sequestro che riguardava una ragazza, che oggi ha 34 anni, una storia che mostra l’intenzione di cronicizzare i malati di mente, non di guarirli. Su questa cronicizzazione loro creano dei business, dei giri di soldi incredibili, allucinanti. Praticamente chi cerca di liberarsi da questo sistema passa dei guai. Poi ci sono le varie scuole: c’è la scuola basagliana, che è quella della psichiatria democratica, ovvero i diretti discendenti della legge Basaglia, e poi ci sono gli organicisti… I basagliani dicono OK, il paziente è libero di scegliere se vuole le medicine o meno, se vuole essere ricoverato o meno, e noi non possiamo decidere diversamente.

Solitamente nei discorsi che si fanno la legge Basaglia è sempre un qualcosa di intoccabile. Ascoltando invece ciò che dici sento qualche resistenza a questa modalità di intendere la psichiatria.

Sì. Ovviamente c’è una grossa differenza tra i tipi di disturbo e i tipi di disagi di quel tipo di società rispetto alla società in cui viviamo adesso. Al di là di questo esiste una mafia potentissima. Cioè comunque la psichiatria continua ad essere in un modo o nell’altro un mezzo per controllare le menti e per controllare la società, a tutti i livelli.

Ho visto questo film che si chiama Si può fare (di Giulio Manfredonia 2008, ndr), una commedia che affronta proprio la questione della legge Basaglia, con Claudio Bisio nel cast. Fa ridere molto, e fa molto commuovere, in realtà però si parla poco del delirio personale del malato, della paranoia, della solitudine, di quello che sente, della depressione e si parla poco del fatto che magari un malato non vorrebbe sentirsi malato ma vorrebbe sentirsi una persona normale. Dopotutto oggi, e soprattutto oggi, facciamo molta fatica a capire chi è malato e chi no, perché la società molto velocemente. Prendi ad esempio, Berlusconi… no, non voglio fare un esempio stupido! Anzi sì! se prendiamo Berlusconi, un gruppo di medici seri potrebbe diagnosticargli un disturbo della personalità o, non dico una psicosi, ma sicuramente una maniacalità, eppure Berlusconi non fa scalpore. Magari un ragazzo qualunque che ha delle manie viene classificato come un diverso. Hai visto The Corporation?

Sì.

Ecco, se ricordi parlava di una sorta di cartella clinica…

Sì, parlava della corporation come di una persona con una serie di disturbi della personalità…

Ecco, in realtà ho 3 o 4 casi disperati, nel senso che hanno davvero bisogno di visibilità e di aiuto, che in un certo senso mi sento in obbligo di raccontare. Purtroppo la cosa è molto delicata perché io non sono un medico, a volte ho timore di esprimermi su determinate cose, perché potrei anche sbagliare, però quello che vedo è una sofferenza smisurata. E vedo anche una legge idolatrata, presentata e proposta in tutto il mondo come un modello da seguire. In realtà i manicomi, che sono stati chiusi solo in Italia e Argentina, continuano a vivere, negli appartamenti, nelle piccole cooperative, nelle famiglie… Sì perché spesso i basagliani dicono che i malati devono restare nelle famiglie, per non fare la parte dei criminali che rinchiudono la persona che ha bisogno di cure. E molti psicotici, assassini, persone che stanno male, vengono rimandati in casa con la famiglia e la povera mamma che non sa dove sbattere la testa. Insomma ci sono moltissime contraddizioni. Fino ad arrivare poi ad un metodo di cura che è chiamato ‘metodo della salute’ del Dott. Mariano Loiacono… un metodo che a sentire lui è in grado di poter guarire anche le malattie più serie con l’aiuto di due casalinghe! È anche riconosciuto a livello internazionale!!! Questo per dire che volevo raccontare tre o quattro storie che potessero far riflettere sia sul disagio mentale che sui modi con i quali questo viene guarito ed affrontato dalle istituzioni.

Questo è il delirio di idee che sto cercando di trasformare in film in questo periodo. Forse ho straparlato…

No, per niente, mi hai raccontato quello che stai facendo che è anche quello che mi interessava. Riprendendo quello che stavi dicendo, sul fatto che non hai un’idea precisa delle malattie mentali, o meglio, non hai un’idea precisa di quello che vuoi raccontare ad alta voce, con certezza, alle altre persone. Credo che questo modo di porti rispetto alle realtà che vuoi raccontare sia una costante dei tuoi lavori. La definizione più calzante del tuo lavoro che mi è venuta in mente è quella dello stalker, della guida tarkovskiana, cioè colui che porta, principalmente sé stesso e di riflesso gli altri e soprattutto un occhio (uno sguardo), su realtà distanti e marginali e cerca sempre di rimanere lontano da giudizi. Quindi il tuo cinema, il tuo modo di raccontare per immagini, risulta sempre molto duro, forte. Mi pare di capire che ciò non accada perché tu vuoi costruire qualcosa di indigesto o scioccante per il pubblico in maniera programmata, ma proprio perché racconti realtà che sono scioccanti e drammatiche in sé. Volevo chiederti di questo tuo metodo di lavoro, se si sta affinando con il tempo e più in concreto come funziona, sia nel momento in cui produci una documentazione, che quando entri in contatto con una realtà, con le persone. Mi ha colpito moltissimo in questa direzione di senso una sequenza del tuo documentario su Chernobyl, Noi siamo l’aria, non la terra (2005), quando entri in una casa dispersa nella campagna ucraina e c’è questa vecchietta che grida al figlio, che ti ha fatto entrare, di non farti riprendere l’abitazione perché troppo in disordine. Ecco mi ha colpito perché è evidente una grande componente di improvvisazione, credo che tu stesso non sappia quel che troverai dall’altra parte, non sai le risposte che troverai… Vorrei capire quali sono le tue sensazioni, soprattutto umane, rispetto al tuo metodo di lavoro.

Beh, intanto hai avuto un’intuizione bellissima, perché è proprio quello che voglio fare, cioè lo stalker, la guida.

La questione più grande attorno alla quale mi sono trovato a riflettere e studiare è ovviamente quella dello statuto stesso del documentario. Esiste una lunga diatriba su tema, presente da quando è nato il documentario, cioè se il documentario è pura realtà, o mezza finzione, e su come interpretare il documentario o come relazionarlo con la cultura del momento o del posto.

Io ho realizzato i miei film più belli utilizzando queste telecamerine…

Ti interrompo perché questa cosa ritorna spesso negli articoli a te dedicati e la vorrei chiarire. Telecamerine, ovvero le telecamere DV che si trovano al supermercato e costano circa 500 euro?

Diciamo che si tratta di consumer, non prosumer. Un telecamerina – questo è sempre stato il mio riferimento – che abbia almeno tre sensori, 3 CCD, perché è il minimo dal quale si possa partire. La riflessione non sta nemmeno qui, sta nel fatto che cambia la società… la società sta cambiando. È una cosa lampante per tutti. Dieci anni fa per noi riuscire a mandare una fotografia attraverso un cellulare era fantascienza, anche ai tempi in cui io e te eravamo al liceo. In realtà ci pensiamo poco, ma è importante, i nostri genitori ci direbbero: “e noi che per telefonare dovevamo andare in casa dei vicini!”.

Il rapporto con la tecnologia deve essere più riflessivo. L’uomo ha bisogno della tecnologia. Ti faccio un esempio. Anni fa, negli anni Settanta e Ottanta, l’essere umano nella società aveva dei riferimenti, che venivano dalle istituzioni: il governo, la scuola, l’informazione, la televisione… se dicevano una cosa alla televisione tutti ci credevano e ci credevano ciecamente, perché la televisione era la verità. Se il presidente del consiglio in piazza diceva: faremo questo, quello e quell’altro, la gente ci credeva, perché quella era la verità. Lo stesso valeva per la scuola, la parola del professore era legge. Perché la gente si fidava di queste istituzioni. Oggi, nel nuovo millennio, entriamo in una seconda modernità. La prima modernità ha raggiunto i massimi livelli di sviluppo con noi, penso che ci dovremmo fermare un attimo e che dovremmo ripensare quello che la tecnologia è per noi. Questo significa osservare la società in un modo riflessivo. Prendi ad esempio la televisione… Prima tutti avevano un televisore, c’è stato un periodo in cui si incominciò a possederne più d’una, da bambini pretendevamo la televisione nella nostra cameretta. Sembrava una cosa normale, ineccepibile. Oggi invece ci sono persone che volontariamente non hanno un televisore. Questo significa che la tv non è più una certezza, non è più un punto fermo, ma un oggetto tecnologico attorno al quale l’uomo riflette. Avviene la stessa cosa con Internet. È un concetto difficile da esprimere…

È un concetto che ho trovato in Oltre il senso del luogo, un bellissimo libro di Joshua Meyrowitz…

In realtà io mi riferisco ai testi di Ulrich Beck. Che già negli anni Ottanta scrisse La società del rischio. Verso una seconda modernità, pensa che lo pubblicò tre mesi prima che scoppiasse la centrale di Chernobyl. Penso soprattutto a Reflexive Modernization: politics, tradition and aesthetics in the modern social order un saggio di Ulrich Beck, Anthony Giddens, e Scott Lash che personalmente considero il primo testo della nuova filosofia dei giorni nostri: Reflexive Modernization, modernizzazione riflessiva. Pare che questo testo stia condizionando da più punti di vista l’arte di fare il documentario. Quando ho iniziato a farne, anche prima di conoscere le teorie, quasi inconsciamente, capivo che bisognava fare qualcosa di diverso, capivo che il documentario classico con una voce onnisciente – la voce off che sa tutto, la voce della verità – aveva fatto il suo tempo e che soprattutto non era più la forma possibile per la contemporaneità. È vero insomma che il mio modo di fare il documentario è quello di una guida che accompagna all’interno d’una realtà senza prendere posizione. Nell’epoca in cui viviamo è difficile prendere delle posizioni, potrai essere orientato verso una cosa o verso un’altra ma difficilmente si avranno posizioni nette. Delle istituzioni non ci si fida più, della scuola idem, dei media men che meno… L’uomo torna a mettersi al centro dell’universo, cercando di scoprire quali sono le nuove regole per vivere il proprio tempo. Contrariamente ai documentari classici nei miei lavori manca quasi totalmente la figura dell’esperto, lo scienziato o il professore, questo perché vorrei costruire opere il più possibile riflessive, ho sempre preferito avere informazioni da persone “normali”, comuni, dalle persone che non sono nessuno piuttosto che dal grande scienziato. All’inizio questa cosa mi metteva un po’ a disagio perché partivo dal presupposto che il documentario dovesse essere innanzitutto un film di documenti che documentano (scusa il bisticcio) testualmente un qualcosa, una ricerca delle prove. Ma come trovarle queste prove? Come dimostrare determinate tesi o punti di vista quando non esistono verità intoccabili? Nel documentarmi sulla questione psichiatrica di cui ti dicevo mi sono imbattuto in tutto ed il contrario di tutto. Ci sono multinazionali che diffondono falsa informazione, pazienti che raccontano la propria guarigione grazie ad un determinato farmaco ed altri che documentano il peggioramento della propria condizione a causa di quello stesso psico-farmaco… tutto ed il contrario di tutto! La verità è diventata liquida, non è più come qualche decennio fa dove l’ideologia consentiva di avere punti fermi inamovibili. Per questo mi piace l’idea della guida, io ti prendo e ti porto lì, dentro a quella situazione, immerso in una realtà. Il portare lì lo spettatore ha in sé il concetto di voyerismo, uno dei concetti fondamentali del cinema, uno dei motivi che ci porta a guardare dei film. La mia riflessione si ricollega alle idee di Cesare Zavattini e Alexandre Astruc; Zavattini diceva che un giorno tutti avremmo avuto la possibilità d’utilizzare una macchina da presa e tutti avremmo avuto la possibilità d’esprimerci attraverso questo linguaggio, allo stesso modo d’uno scrittore o di un giornalista con la propria penna stilografica. Subito dopo arrivò Alberto Grifi…

Quello che stai dicendo è assolutamente coincidente con quanto ho scritto nell’editoriale del numero8 (ottobre 2008) di RC. Ho scritto che il primo testimone (inconsapevole) delle potenzialità del Super-8 è stato Abraham Zapruder che con la ripresa dell’omicidio Kennedy ha illustrato al mondo le possibilità del mezzo, poi arrivarono una schiera di filmmaker sparsi sul globo che hanno provato a fare il cinema con questo nuovo mezzo, fra questi Alberto Grifi che in Italia fu assolutamente un precursore di tale pratica. Dicevo poi che con il digitale questo potenziale si moltiplica esponenzialmente…

Dagli anni sessanta ad oggi sono stati compiuti dei progressi incredibili nella qualità delle immagini non professionali, si è passati dall’immagine quasi inintelleggibile dei film di Grifi dove l’esigenza era quella di raccontare a prescindere dai formalismi qualitativi, a prodotti che realizzati con un budget ridottissimo sono stati in grado non solo di giungere nelle sale ma di diventare veri e propri blockbuster. Penso a The Blair Witch Project (film di Daniel Myrick e Eduardo Sánchez del 1999, ndr) che, pur essendo un film per certi versi stupido, ha inaugurato a suo modo l’era del cinema digitale (poi ci sono anche i casi dei Dardenne di Bertolucci e mille altri ancora) che a mio parere si caratterizza proprio per il suo carattere voyeurista. I registi architettano un dispositivo della visione che ci proietta all’interno d’una situazione, dispositivo entro il quale non ci è concessa altra realtà se non quella che ci viene somministrata…

Senza il punto di vista involontario della macchina da presa di Zapruder con tutta probabilità l’ipotesi della triangolazione di tiro avvenuta a Dallas non sarebbe probabilmente mai emersa.

Attraverso quel filmato, amatoriale ed assolutamente non professionale, si è restituita al mondo una prospettiva dei fatti. Quel filmato venne per molto tempo messo in discussione, proprio perché non professionale…

Oggi siamo invece al proliferare di immagini non professionali…

Credo che oggi si è portati ad avere maggiore fiducia nelle immagini non professionali che non a quelle dei media. Oggi non crediamo più a quello che dicono i media, nemmeno troppo alle immagini che producono. Ai tempi di Robert J. Flaherty (Robert J. Flaherty 1884-1951, pionere del documentario, ndr) l’immagine in sé e per sé, al di la del significato che gli attribuisci, era un’immagine vera, non importa sapere quanto fosse naturale la rappresentazione in Nanook l’eschimese (celebre documentario del 1922, Nanook of the North), cioè quanto sia stato diretto dal regista questo povero eschimese, all’epoca l’immagine contava in quanto tale, essendo molto ridotte le possibilità di manipolarle esse avevano un valore in quanto tali. Oggi ogni immagine è potenzialmente manipolabile, oggi un’emittente televisiva può crearsi il suo conflitto nei propri studi di produzione. Tutto può essere manomesso.

L’enorme questione dell’11 settembre…

Esatto. Insomma tutte queste cose che ho detto sono un po’ i confini entro i quali si muove la mia ricerca d’uno stile personale. La mia attitudine è quella di unire il punto di vista e le pratiche dell’amatore alla figura del filmmaker. Amatore non è solamente colui che fa le riprese in un modo non professionale, ma può essere anche colui che ama profondamente quello che fa, indipendentemente dall’industria, dal mercato e da tutto. La rivoluzione digitale ha ovviamente avuto anche una ricaduta economica, se prima i costi di produzione erano enormi e la produzione incredibilmente complessa, nel breve volgere di pochi anni abbiamo assistito al cambiamento totale della situazione. Sono arrivate sul mercato telecamerine compatte con una buona risoluzione, il trasferimento immediato della immagini sul computer attraverso la porta Firewire – vero e proprio emblema della rivoluzione digitale – e soprattutto la lavorazione delle immagini in tempo reale. Io ho studiato su libri dove si raccontava delle lacrime e del sangue spesi in moviola dai Maestri della settima arte, poi mi sono trovato in una realtà dove tutto era diverso: grazie a Dio! Così io, ma del resto tutti, abbiamo scoperto che si poteva fare cinema in maniera diversa, ci si poteva sganciare dall’industria cinematografica e si poteva essere molto più liberi nell’espressione di idee e concetti che prima dovevano passare obbligatoriamente per il cervello di un produttore. Questa è stata una rivoluzione.

Quando dovevo andare in Romania mi sono fatto problemi d’altro tipo, non certo produttivi. Sono stato liberissimo di fare tutto quello che volevo fare.

Quali sono stati i lavori che hanno fatto scattare in te la scintilla creativa? Quali i lavori che ti hanno stimolato a cogliere le opportunità di questa rivoluzione?

Intanto Grifi. Albero Grifi è arrivato a Bologna, nella mia vita ed in quella di tanti altri, proprio a cavallo di questa rivoluzione. Grifi ti faceva vedere che già nella sua epoca questo sistema aveva dato dei frutti concreti: la riduzione del processo creativo alla sua essenza, libero da vincoli materiali. Poi c’è stato il movimento Dogma, i suoi manifesti teorici e soprattutto i loro film; mi ha molto impressionato la strafottenza, il loro voler realizzare film a prescindere dalle difficoltà economiche, l’inventiva nella creazione di soluzioni innovative per ogni inquadratura. Girarono film bellissimi con una delle prime Sony, credo la PD100, penso soprattutto ad un film come Festen (Thomas Vinterberg 1998, ndr)… Una cosa che mi colpì molto era l’ostentazione delle imperfezioni del digitale, ogni volta che si passava da interni ad esterni si aveva questa vampata dello stabilizzatore dell’iris, una cosa davvero sorprendente per l’epoca.

In quel periodo è anche cambiato il documentario. Penso ad esempio al celebre caso di Michael Moore in cui il regista stesso si pone nel corpo del film, dialoga con le persone, è esso stesso attore della propria rappresentazione. L’autore del documentario entra sempre più nella rappresentazione, in maniera sempre più diretta.

C’è il caso eclatante di Gil Rossellini (Kill Gil vol. 1 e 2, 2005-2006) dove addirittura l’autore si riprende mentre di fatto muore…

Sì assolutamente. Vedo che hai una discreta cultura cinematografica quindi ti sarai accorto pure te del cambiamento in atto, ed anche della confusione che si è venuta a creare… una confusione però bella, positiva… Anche se mancano i soldi e mancano le possibilità io ho la sensazione d’essere immerso in un grande brodo primordiale dal quale tutto può nascere, tutto può essere re-inventato e tutto può avere il suo interesse e la sua valenza. Un passo alla volta stiamo entrando in quella democrazia dell’audiovisuale della quale parlava Zavattini… io sono molto positivo.

Io la vedo in maniera leggermente differente. Quando si parla di digitale si coniuga sempre al futuro, si parla della speranza d’un cambiamento, di nuove possibilità, io invece vedo questa ‘rivoluzione’ assolutamente presente nel contemporaneo, credo che la democrazia del punto di vista sia un dato di fatto: una democrazia piena e totale. La rivoluzione digitale nella produzione di immagini sovrapposta alla concomitante svolta favorita da internet, permette già oggi di poter accedere ad un catalogo pressoché infinito di punti di vista su realtà altrimenti invisibili, anche solo perché lontane o marginali. La rete mette in circolo informazioni digitali ad una velocità incredibile, prossima alla luce. Non c’è evento pubblico che non abbia la sua miriade di foto e filmati uploadati sul web nel giro di poche ore dalla conclusione di quel determinato evento. Penso al G8 di Genova ma anche ad un qualsiasi concerto di Madonna. È inquietante a volte il numero di macchine digitali presenti ad un evento. Quello che manca è un nuovo umanesimo, cioè è colui che guarda che deve possedere gli strumenti per comprendere, molto più di che colui che produce l’immagine, perché questa può ormai essere catturata in maniera automatica. Ad esempio Lars Von Trier arriva, nel suo ultimo film (Il grande capo, 2006), a girare una commedia con un sistema di telecamere automatizzate, l’Automavision, dove praticamente l’immagine è casuale e non precostituita… Dati determinati parametri la macchina da presa si comporta in maniera casuale, inquadrando randomicamente.

Dunque tu auspichi un controllo…

No. Dico che con questa nuova forma di produzione dell’immagine attraverso il digitale si torna alle origini per quel che concerne lo spettatore, è lo spettatore che a questo punto deve crescere, deve aumentare la propria consapevolezza nei confronti dell’immagine in movimento. Per questo parlo di nuovo umanesimo, perché deve essere un qualcosa di totale, non basta essere smaliziati di fronte all’immagine, è necessario esserlo anche di fronte alla realtà. Cioè non solo non possiamo più credere che il treno dei Lumiere ci travolga, ma dobbiamo capire come hanno fatto a fare quell’inquadratura e perché…

È vero quello che dici. Quel che tu chiami umanesimo è assai prossimo all’atteggiamento riflessivo di cui ho parlato. Comunque è un’epoca davvero interessante e stimolante. Un’epoca durante la quale riusciamo ad entrare in contatto senza essere prossimi fisicamente, prendi noi in questo momento…

Esatto. Diamo un limite a queste divagazioni perché altrimenti ci perdiamo. Vorrei tornare al mio ruolo d’intervistatore, quindi rimetto gli occhi sugli appunti che mi ero preparato… Una cosa che mi sarei aspettato venisse fuori in maniera naturale da questa chiaccherata, ma che con stupore constato non essere così, è la dimensione del rischio – assolutamente evidente nella tua produzione –, il fatto che metti sempre a repentaglio la tua salute, la tua incolumità… Mi hai detto di avere avuto problemi in Uzbekistan con le forze dell’ordine locali… Sei stato in luoghi tutt’altro che tranquilli come Chernobyl, Pančevo, le fogne di Bucarest… per farla breve: perché?

Fondamentalmente credo sia una questione di personalità. Sono cresciuto in uno dei posti più pericolosi d’Italia: Isola Capo Rizzuto. Quando avevo dodici anni avevamo l’esercito per le strade, con delle trincee fatte con dei sacchi di sabbia, soldati armati di tutto punto fuori casa, autoblindo che scorrazzavano per il paese, un posto dove le sparatorie erano praticamente all’ordine del giorno. Vivere in quel posto mi ha da una parte fatto abituare alle cose assurde, ma soprattutto mi ha allevato alla rabbia, una voglia di rivendicarmi su delle cose che era chiaro succedessero per interessi personali di alcune persone, per la mala politica, per tutto quello che vuoi… Esplorare o vivere in certi posti armato d’un oggetto di ripresa, che nell’immaginario collettivo può voler dire sputtanamento, denuncia, cambia le cose. In Romania in un certo senso ho bluffato, alla polizia dicevo di essere uno studentello che con la mia telecamerina si faceva il filmino delle vacanze, entravo in un personaggio che faceva leva sulla normalità dell’uso d’una telecamera. In Uzbekistan ho sempre lavorato nella logica del documentario d’inchiesta però con una tecnologia diversa, un poco più evoluta, più professionale e dunque più ingombrante, più visibile. Ogni minimo dettaglio porta a delle conseguenze durante le riprese. Mi sono portato una Panasonic P100, un mezzofucile per l’audio, un cavalletto un po’ più stabile, tutto nell’ottica di voler realizzare un’opera maggiormente professionale rispetto alle precedenti ma, alla fine, tutto è andata a farsi fottere. Davo troppo nell’occhio! Questa mia voglia di migliorare la qualità è andata a sbattere contro la realtà, contro la reticenza delle istituzioni che governano quel territorio al racconto dei loro problemi. Le dimensioni della telecamera e dell’apparato di ripresa sono andati a condizionare la mia presenza sul posto. Già in passato sono state fatte riflessioni sulla grandezza e sulla visibilità della telecamera… il rapporto fra il regista, la situazione che devi riprendere e la dimensione o la fattezza del mezzo di ripresa è assolutamente importante. Purtroppo è importante. Se io ho una telecamera nascosta negli occhiali o nel cappello avrò una percezione del pericolo differente rispetto da quella generata dall’uso d’una camera più ingombrante e visibile. In Uzbekstan ci volevano tre o quattro minuti per mettere a bolla, poi il fuoco era manuale, lo zoom pure… È stata un’esperienza completamente diversa dalla precedenti. Non avevamo valutato con attenzione il rischio che comportava il voler fare un’inchiesta d’assalto, cioè pericolosa e borderline, con delle dimensioni non proprio contenute dell’apparato di ripresa.

Diciamo dunque che ti senti prossimo ad una dimensione di compattezza ed autonomia estrema messi a disposizione del mezzo? Il più piccolo possibile?

Sì. Il meno invasivo possibile direi.

Invisibile forse…

Il più invisibile possibile e che mi permetta di non spaventare le persone, di non invaderle, non aggredirle. Soprattutto quando parli di certe cose. Se tu vai da un pescatore sul lago d’Aral, intanto sai già che per loro sei una specie di alieno, non vedono occidentali da almeno venti anni… c’è ogni tanto qualche turista che però si ferma mezza giornata e che fugge immediatamente perché è tutta sabbia… dove deve andare?! Quando arrivi da questo pescatore, con la tua telecamera, con i tuoi abiti così diversi dai suoi, devi entrare in relazione con la sua idea di giornalismo e con il suo modo di rapportarsi con la telecamera, all’idea che ha della televisione e dell’apparire… è molto complesso riuscirci, lo devi un po’ preparare… insomma ci vogliono calma e tempo, che non sempre sono possibili… insomma è tutto davvero complicatissimo. Rischio della vita, qualità delle immagini, contenuto dell’inchiesta: tutto è in relazione.

Vedo che proprio non ti fai problemi per la tua incolumità, ho sollevato la questione ma ascolto con piacere che relazioni il tutto all’aspetto produttivo. Pančevo per esempio, anche solo l’idea di stare in quel luogo… quanto tempo hai trascorso a Pančevo?

Sono stato venti giorni e sono stato anche molto male. Sono dovuto anch’io andare da un medico perché non ho retto la situazione.

Ricordo quella ragazza che nel documentario spiegava di come le sia impossibile vivere in altro luogo che quello perché ogni altra aria le risultava impossibile da respirare, perché ormai assuefatta ai veleni della città.

Io fra parentesi sono ipocondriaco, dunque non è per niente vero che non mi faccio problemi, me ne faccio eccome! Ti racconto un fatto che mi fa piacere condividere… un fatto che si lega molto alla personalità, sono ipocondriaco, capisco che in certe occasioni mi gioco la vita, però c’è pure una vocazione. Se tu pensi che sono andato in certi posti senza un’assicurazione, senza dichiararmi alle ambasciate, senza soldi in tasca e da solo. Quando sono andato in Romania sono stato nelle miniere, in certe località assolutamente allucinanti dove mi avrebbero potuto fare qualsiasi cosa. La mia più che essere una vocazione all’informare è una vocazione essenzialmente artistica, una voglia di riflettere sulle cose.

Quando sono stato a Chernobyl mi è successa una cosa strana. Io conoscevo il responsabile delle zone altamente radioattive, quelle dove non ci può abitare nessuno…

È l’uomo che intervisti in Noi siamo l’aria, non la terra?

Sì proprio lui. In gran segreto mi ha portato sui posti del disastro, addirittura in un laboratorio dove si studiavano gli effetti della radioattività sulle farfalle e su vari insetti, un luogo sperduto dove firmando sul registro degli ospiti mi sono accorto di essere stato la prima persona a passarci dal 1992, prima di me c’era stata Lilly Gruber per Rai Due… Un luogo dove si poteva stare a lavorare non più d’un mese all’anno, per via della radioattività… sono però convinto che si ammalino lo stesso. Nelle zone del disastro sono stato accompagnato da un mio amico d’una associazione umanitaria e due poliziotti sempre ubriachi, perché a loro è stato raccontato che più bevono vodka più riducono il rischio di contaminazioni, per tutto il tempo giocavamo ad un qualcosa di assurdo con i rilevatori Geiger. Praticamente le radiazioni non sono costanti, basta muovere un oggetto di pochissimi centimetri ed i valori misurati decuplicano rispetto ad un attimo prima… Il giochino era dato dal fatto che il rilevatore molto spesso andava in palla ed emetteva un rumore stano… loro si divertivano con questo suono, del resto erano completamente ubriachi! Ad un certo punto ci lasciano soli, liberi di circolare per queste abitazioni abbandonate dal giorno del disastro, il 26 aprile 1986. Ho trovato una tavola apparecchiata, tutto era come congelato da oltre venti anni. Ho trovato foto, libri, tutto quello che ci può essere in una casa e che ha resistito a vent’anni di piogge radioattive e quant’altro. Trovai un paio di fotografie che mi colpirono molto, dei passaporti scaduti, ed un giornale proprio del 26 aprile e me li misi nello zaino, avvolti in una busta di plastica. Quando li presi ero assolutamente da solo, nessuno mi controllava eppure, quando arrivai all’aeroporto, due tizi dei servizi segreti mi fermarono e mi portarono in una camerino, una piccola stanza, e mi dissero di essere a conoscenza di quello che avevo nello zaino e che erano oggetti altamente radioattivi e molto pericolosi. Mi consigliarono di conservare il tutto in un vecchio frigorifero e mi lasciarono andare… capisci?! Ero controllatissimo senza saperlo… La cosa poi mi portò mille paranoie, credevo di essermi contaminato, per un po’ di tempo ne sono proprio stato convinto…

Ti trasformerai in Lilly Gruber!

Il fattore rischio comunque mi pesa molto, sempre di più. Sto pensando di fare un cinema diverso, meno pericoloso.

C’è qualche idea folle che non hai realizzato perché troppo pericolosa?

Sì. Avevo un’idea folle, avrei voluto fare un documentario su di un lago atomico russo sui Monti Urali (il Chagan, detto anche Balapan, situato nell’attuale Kazakistan). Un luogo dove negli anni sessanta sempre quegli intelligentoni dei sovietici volevano aprire una breccia in questo lago per spostare il corso dei fiumi degli Urali verso sud a colpi di bombe atomiche. Il progetto prevedeva di risolvere l’annoso problema della siccità che colpiva molte zone del Mar Caspio, creando un canale che unisse i fiumi Peciora e Kama e che sfociasse nel Mar Caspio a più di 3000 chilometri di distanza, non proprio dietro l’angolo. Fecero scoppiare quattro ordigni nucleari con l’intenzione di aprirlo, invece queste esplosioni hanno creato dei crateri profondi 400 metri, quindi in questo lago non esiste alcuna forma di vita. È una zona off limits ma in realtà forse con i permessi adeguati sarebbe possibile, mi piacerebbe lavorarci appunto da giornalista con tutte le assicurazioni del caso.

Tu hai lo status di filmmaker, ovvero non hai nessuna copertura d’alcun tipo.

Bravo. Un giornalista è iscritto all’albo ed ha diritto ad avvocati e tante altre forme di difesa legale, io invece, non essendo un giornalista, sono esposto a qualsiasi cosa. Ora incomincio ad avere paura di questa condizione. Quando mi hanno fermato in Uzbekistan la mia prima preoccupazione è stata per la telecamera che mi è stata prestata da un amico, ma poi c’è stato un vero e proprio panico legato alla situazione. Avrebbero potuto farmi qualsiasi cosa. In quel paese negli ultimi tempi sono stati arrestati diversi giornalisti occidentali andati sul posto per denunciare la totale assenza di diritti umani, ci sono stati casi in cui ad alcuni di questi fermati sono stati inflitti venti anni di carcere per possesso di sostanze stupefacenti, tu capisci che questi sono stati incastrati proprio nella maniera più scopertamente meschina, andavano nelle loro camere d’albergo e gli mettevano tre chili di hashish o oppio in valigia… cose da pazzi. Negli ultimi tempi sono circa una quindicina i giornalisti accusati di questo tipo di reati. Prima di partire incappavo in questo tipo di notizie che mi cominciavano a far riflettere. Per fortuna le cassette con le registrazioni non me le hanno trovate, perché mi ero ingegnato a nasconderle… però durante l’arresto devo dire di aver avuto paura.

Quanto ti hanno trattenuto?

In realtà mi hanno arrestato due volte. La prima volta otto ore, sei delle quali in un qualcosa che chiamerei pollaio. La non ci sono neanche criminali, non hanno carceri, ero posto in stato di fermo in una baracca. Questi volevano le cassette perché avevano saputo, mi avevano praticamente visto, che avevo intervistato qualche pescatore del posto e lì in buona sostanza la cosa è vietata. Tu non devi ficcare il naso da nessuna parte, non devi fare domande, non devi nemmeno stare lì. Ho avuto paura perché non avevo nessuno che mi potesse difendere, tutelare: niente avvocato, niente ambasciata, niente di niente. Proprio in quel frangente ho pensato che forse è arrivato il tempo di fare qualcosa anche in Italia. Molti amici e conoscenti mi chiedono sempre perché non faccio qualcosa sul nostro paese, mi dicono “vai a Pancevo e non parli dell’Ilva di Taranto?!”… effettivamente da una parte è vero, però pure in Italia possono capitare cose spiacevoli. Insomma credo che non si è mai completamente liberi di raccontare realtà scomode e soprattutto di dire quel che si pensa.

Riprovo a fare l’intervistatore, facendo deviare il flusso del discorso, domandandoti in quale modo è possibile vedere i tuoi lavori? Puoi dare qualche coordinata ai nostri lettori? Ho visto che qualcosa c’è sul tuo sito: www.antoniomartino.net…

Sul mio sito ci sono solo dei trailer. In realtà sul sito avrei voluto metterli tutti, ma per un problema con la webmaster e per alcuni problemi tecnici la cosa non è ancora stata possibile. Poi sono stato contattato da Carta, che edita un settimanale ed un mensile (Carta e Carta Etc), che proprio in questo periodo sta visionando il mio materiale; per la fine di dicembre passeranno su Eco Tv (www.ecotv.it) Pancevo_mrtav grad, mentre per vedere Gara de Nord_copii pe strada…

Ho visto che è disponibile su clipscorner.net.

Esatto! oppure lo puoi trovare anche sul sito della Rai, credo sia reperibile su RaiClick. Ovviamente poi si possono vedere i miei lavori nei vari festival e rassegne a cui partecipano… e sono davvero molti.

Dunque non esiste una distribuzione in dvd dei tuoi lavori?

Guarda pochi giorni fa ho avuto un contatto con la Ermitage di Bologna, che è interessata alla distribuzione di Gara de Nord… ma non c’è niente di sicuro.

Gara de Nord è il tuo documentario che ha ottenuto il maggior numero di premi e riconoscimenti, addirittura il Premio Produzione Ilaria Alpi nel 2007…

In realtà mi sa che Pancevo lo sta quasi raggiungendo, ad oggi ha vinto dieci premi… Gare de Nord circa quindici… Per quel che riguarda la distribuzione forse la durata dei miei lavori risulta un po’ scomoda, sono forse troppo brevi per uscire in dvd.

Diciamo dunque che c’è ancora da aspettare del tempo ma che comunque l’uscita in dvd dei tuoi lavori è un qualcosa al quale stai lavorando…

Sì assolutamente, sicuramente però fra un annetto metterò tutto gratis sul mio sito o da qualche altra parte sul web. Comunque io considero ancora questi lavori degli esperimenti, devo essere sincero. Sento che ho delle potenzialità ma non mi sento ancora completamente espresso, quindi questa fase è ancora in un certo qual modo un gioco, una giustapposizione di elementi proprio come fa un vj o un dj, cosa che tu conosci bene. In alcuni miei lavori, ad esempio in Gare de Nord, il processo creativo è stato proprio così, creavo un pezzo alla volta legando fra loro immagini e suono. Adesso invece mi sto cimentando con la scrittura, con il cercare di prevedere un certo numero di fattori e soprattutto cercando di valutare a tavolino la loro gestione. Cerco un maggior controllo sul documentario, non mi baso più sull’emozione del momento (o non solo), ma vorrei sviluppare un metodo di lavoro sempre più professionale, anche se in fondo il tutto rimane una specie di gioco.

Proprio in questo periodo c’è un produttore di Roma che stranamente mi sta corteggiando, mi incita, mi telefona, mi stimola a scrivere dei progetti, delle sceneggiature e siccome ho visto che ha prodotto lavori interessanti, che lavora con la televisione e che soprattutto dispone d’una certa concretezza sto pensando di provare ad assecondarlo, professionalizzando questa mia attitudine. Cerco comunque di mantenere una certa spontaneità e libertà creativa che queste dinamiche rischiano sempre di ingessare.

Mi avevi raccontato di questa tua esperienza con RaiNews24, manifestandomi chiaramente il tuo rifiuto rispetto a certe dinamiche…

Alla fine sono un filmmaker precario, ma quale filmmaker non lo è stato. Grifi era un morto di fame poverino, lo dico con il massimo rispetto, eppure faceva cose bellissime.

Ho girato Pancevo nel febbraio del 2007, ho studiato una ventina di giorni prima di partire, poi sono stato sul posto circa un mese e poi sono stato venti giorni in montaggio, si può dire che ho fatto il film in due mesi e mezzi lavoro. Mandandolo ai festival ho guadagno qualcosa più di diecimila euro di premi; ho lavorato due mesi e mezzo ed ho guadagnato dodicimila euro, una cifra che mi ha permesso di vivere in quel periodo.

Questa è una cosa che mi aveva molto colpito quando ci siamo conosciuti. Ricordo di averti domandato come avevi investito la cifra ottenuta grazie al premio Ilaria Alpi, credendo che quella cifra ti fosse servita per il progetto successivo e invece, con mia enorme sorpresa, tu mi raccontasti che quei soldi ti erano serviti semplicemente per vivere. Credo che questo fatto sia un buon manifesto, un qualcosa che descrive molto meglio di tante parole la dimensione di colui che oggi decide di fare il filmmaker. Fare un film indipendente è già un miracolo di per sé, quindi se arriva un riconoscimento economico tanto vale utilizzarlo per la propria normale esistenza perché la produzione si basa unicamente sulla passione, su quell’istinto a raccontare una storia a prescindere dalle contingenze economiche e dal tornaconto.

Il mio è forse un ragionamento troppo ottimistico, non sono sicuro se un giorno potrò ottenere dei soldi per fare un certo tipo di vita, che poi nemmeno mi interessa, però… un minimo! So di avere un talento e so che con questo sistema di vita posso campare e dunque non mi sento completamente perso. Ovviamente è capitata la questione dell’Arpa e mi sono mosso, idem con questo produttore… posso fare l’uno e l’altro. Se però mi dovessi sentire troppo vincolato, se la cosa non mi fa stare bene, non la faccio tanto per lavorare, soprattutto se la cosa è molto personale. Nel frattempo mi muovo fra tante cose, soprattutto ciò che è nuovo e sperimentale, la rete mi affascina davvero molto, la rete e tutte le nuove tecnologie. Mi piace molto anche il vostro progetto, il vostro sito, così aperto agli utenti e libero.

Grazie mille…

Ho trovato molto interessante l’intervista che hai fatto ad Alessandro Gagliardo e Giuseppe Spina della Malastrada.film, una realtà davvero interessante che però conosco poco. Trovi delle connessioni fra il cinema che fanno loro ed il cinema che faccio io?

Credo che vi sia un legame generazionale. Si sta imparando a produrre cinema senza soldi, o comunque con risorse oltremodo limitate, anzi siamo ormai in grado di produrre senza una lira. L’unica risorsa davvero fondamentale è il tempo e quel che si fa lo si fa perché è primariamente un’esigenza. Quel che trovo di comune nelle vostre esperienze è dunque il fatto di non avere scelta, o così o niente.

La vocazione della quale parlo io. Non pensi dunque che stiamo vivendo un momento di svolta?

Assolutamente sì. Un discorso che faccio spesso, soprattutto applicato alla mia vita, è che il cinema (ma anche la critica) fino a pochissimo tempo fa era un qualcosa che si potevano permettere di fare solo persone di estrazione borghese, o ancor prima aristocratiche o giù di lì, mentre oggi non è più così. Oggi se qualcuno vuol fare cinema può farlo, può farlo e riesce anche a farlo vedere, poi è chiaro che non ci sono riscontri economici, ma questi non ci sono perché non esistono e su questo i Malastrada hanno un’ottima filosofia. Non esistono network televisivi disposti a riconoscere i lavori più scomodi e fuori dal coro, le sale rischiano pochissimo, ma il problema dell’attrazione del capitale è una questione con la quale ci misuriamo tutti quotidianamente. È molto difficile. Anche Rapporto Confidenziale in fondo opera allo stesso modo d’un filmmaker contemporaneo, zero soldi ma una enorme spinta che cerca d’assecondare una (ipotetica ma sentita) vocazione.

Ora che l’intervista va rovesciandosi è arrivato il punto di porti la domanda con la quale da qualche tempo ho preso l’abitudine di chiudere queste chiaccherate: alla luce della tua esperienza di produttore di immagini in movimento, ti chiedo cosa dovrebbe fare al giorno d’oggi una rivista cinematografica. Di cosa dovrebbe parlare ed in che modo? Quale può essere la sua utilità? Perché la sensazione che si ha nel farla è che non serva a un cazzo di niente.

(Ride, ndr) Penso che anche questo sia legato alla mia idea del punto di svolta al quale è giunta la storia del cinema. Con l’emersione di un nuovo cinema, l’emersione d’un nuovo modo di fare cinema, in maniera naturale nascono anche nuove riviste; quindi non penso che non servano a nulla, penso che anche quest’aspetto sia la diretta conseguenza di questa nuova era cinematografica nella quale ci troviamo. Un consiglio non potrei dartelo perché penso che già vi stiate muovendo nella direzione giusta, i requisiti che secondo me dovrebbe avere una rivista di cinema sono soddisfatti. Avete quella dimensione di amatori che è davvero quella di cui parlavamo prima. Credo sia importante parlare della questione tecnica della produzione di un film, ma mi sembra proprio lo stiate già facendo, perché se prima era una cosa scontata (o comunque le variabili erano assai limitate) oggi si è tutto rivoluzionato. Ogni anno esce un film con una novità tecnica importante, adesso è uscito il film di Carmine Amoroso che è il primo ad utilizzare il formato HDV Sony, o nel mio caso con Gare de Nord tutti i giornalisti mi chiedevano del significato della palmare.

Essendo il filmmaker colui che gira, monta e scrive il film, è ovvio che quando parli con lui non gli potrai chiedere solamente il perché ha messo in scena in quella maniera quella determinata sequenza, ma gli dovrai chiedere delle camere che ha usato e così via. Poi una cosa importantissima da fare per una rivista è quella di muoversi per i festival, del resto noi ci siamo conosciuti proprio ad un festival, non parlo ovviamente di quelli grandi e mondani. È importante poi essere attenti alle novità ed avere la capacità di metterle in relazione fra loro, mettere in contatto i filmmaker stessi magari attraverso dei forum.

Grazie mille Antonio per questa chiaccherata fiume…

Grazie a te e a Rapporto Confidenziale.

[L’intervista è stata registrata il giorno 11 novembre 2008 e trascritta con il fondamentale aiuto di Paola Catò]

ANTONIO MARTINO www.antoniomartino.net

BIOGRAFIA: Antonio Martino, giovane regista indipendente, vive e lavora a Bologna. Dopo la laurea al Dams nel 2004, avendo già collaborato con Ong (ANPAS Emilia-Romagna- Gruppo Yoda) ed alcune associazioni di volontariato, gira “Fatma Aba-ad. Come ho imparato ad amare i Saharawi”, realizzato nel deserto del Sahara presso i campi profughi Saharawi. Ha collaborato con la POLIVISIONI, un gruppo di filmakers indipendenti con cui, nel 2003, affronta il problema dell’antiproibizionismo in Italia girando il documentario Siamo fatti così, che vede come attore principale Freak Antoni, cantante degli Skiantos. Già dal 2004 la sua costante diventa la ricerca della realtà che lo porta ad avvicinarsi a luoghi e temi difficili. I suoi reportage si trasformano in occhio consapevole le sue immagini diventano inchiesta. Nel 2005 arriva fin sotto il reattore nucleare di Cernobyl e gira “Noi siamo l’aria, non la terra” documentando le attuali condizioni di vita e le conseguenze subìte dalla popolazione che vive nei pressi di della centrale nucleare di Chernobyl a diciotto anni di distanza dalla catastrofe. Il documentario verrà selezionato da diversi festival nazionali e internazionali. Nell’inverno del 2006 gira Blu Panorama nei pressi del CPA/CPT di Isola di Capo Rizzuto, Crotone. Il film ritrae la fuga dei clandestini dal campo in cui sono stati alloggiati provissoriamente. Subito dopo, curioso di capire le motivazioni di alcuni gravi fatti di cronaca commessi in italia nel 2005 da giovanissimi ragazzi rumeni, decide di analizzare le condizioni dei bambini che vivono in una società che a stento cerca di riprendersi dopo gli orrori post Ceusescu. Gira “Gara de Nord_copii pe strada” con il solo apporto di una piccola telecamera palmare più o meno nascosta ed un budget pari a zero. Vive con i bambini delle fogne di Bucarest per un mese, aprendo così una finestra sulla realtà di questi bambini che vivono nei canali sotterranei della città di inverno e per strada d’estate, vittime della pedofilia di strada (perpetrata spesso da turisti stranieri), della droga, e di abusi da parte di genitori. Il film riceve molti premi, tra i quali il prestigioso Premio produzione Ilaria Alpi 2007. Il film è stato acquistato da Rai 3 e Rai news24. Nel febbraio 2007 gira Pancevo_mrtav grad” un reportage girato nella città più inquinata d’Europa: Pancevo, in Serbia, a pochi km da Belgrado. Il video indaga sulle conseguenze del bombardamento del più grande complesso industriale della ex Yugoslavia da parte della Nato. I feroci bombardamenti che provocarono una delle più gravi catastrofi ecologiche del secolo passato, furono fortemente voluti ed autorizzati dall’oggi neo Premio Noble per la pace Al Gore, nonchè famoso ambientalista, allora vicepresidente dell’amministrazione Clinton. Pancevo_mrtav grad” riceve la Menzione Speciale di Legambiente al Festival Internazionale Cinemabiente di Torino, la Menzione Speciale Visioniambientali al Visioni Italiane film festival di Bologna e vince il premio come miglior documentario all’Imola film festival 2007. Noi siamo l’aria non la terra 2005, Gara de Nord_copii pe strada 2006, Pancevo_mrtav grad 2007 fanno parte del progetto Trilogia dell’Est che studia il rapporto tra uomo e ambiente. Antonio Martino ha collaborato inoltre con vari network internazionali come l’ ARD deutch Television, 3SAT, e con SG film, New York.

Filmografia: 2003 – Siamo fatti così (POLIVISIONI); 2004 – Fatma Aba-ad. Come ho imparato ad amare i Saharawi; 2005 – Noi siamo l’aria, non la terra; 2006 – Blu Panorama; 2007 – Gara de Nord_copii pe strada; 2007 – Pancevo_mrtav grad.

Premi

GARA DE NORD_COPII PE STRADA: Best documentary, Visioni Italiane Film Festival, Bologna 2006. – Best documentary Iceberg Young Artist Prize, Bologna 2007. – Best documentary Shortvillage, Corto16 Film Festival, Imola 2006 – Best italian documentary for the television, Ilaria Alpi Prize, Riccione 2007. – Best documentary Terra di tutti i festival Film Festival, Bologna 2007. – Best documentary International Ravenna Film Festival, Ravenna 2007 – Best Documentary, Ginestra d’argenti Film festival, Carlopoli 2008

PANCEVO_MRTAV GRAD: Special Mention Legambiente Cinemabiente Film Festival, Torino 2007 – Best Documentary, Corto Imola Film Festival, Imola 2007 – Special Mention Visioni Ambientali Officinema Film Festival, Bologna 2007 – Best Documentary, Naturae Film Festival, Ravenna 2008 – Best Documentary, Cinergie Section, Lucania International Film Festival, Pisticci 2008 – Best Documentary, Malescorto Film Festival 2008 -Best Documentary, Ecologico Film Festival, Nardò 2008 – Visionary Journalism, Festival del cinema indipendente, Foggia 2008.

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