Fai bei sogni > Marco Bellocchio

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Se si dovesse entrare in sala senza sapere che si tratta di un film di Bellocchio, lo si capirebbe dopo i primi cinque minuti.
Una figura femminile/materna che scompare e che è sempre presente come un fantasma demoniaco, alimentando le tensioni e le ossessioni di un uomo che viene privato dell’affetto più ancestrale.
Suore che irrompono nell’inquadratura, rimanendone ai margini, ma testimoniando la loro casuale presenza nell’immagine filmica come nella vita.
I movimenti marziali, netti e decisi del padre e delle altre “ombre” che si muovono da una stanza all’altra della casa, nella notte in cui avviene il misfatto.
E scene che ritraggono una religiosità maldestra, mal repressa, invadente, cupa.

L’ossatura di tutto il cinema bellocchiano è qui riproposta in un caleidoscopio di immagini filtrate dalla splendida fotografia di Ciprì, corredate dalla consueta scelta di tantissimi elementi di repertorio e messe in fila da un montaggio che procede per salti temporali disordinati, che ormai caratterizzano l’andamento narrativo di tutti i film che Bellocchio ha realizzato almeno da Buongiorno, notte in poi.

Siamo di fronte al trionfo dell’immaginazione e uno degli elementi che depongono certamente a favore del lavoro di Bellocchio è il fatto che Gramellini, autore del romanzo da cui è tratta l’idea del film, abbia ammesso di non riconoscersi affatto nel protagonista di Fai bei sogni.
Il Gramellini disconosciuto è senza dubbio un marchio di qualità: non tanto per quanto riguarda il romanzo dello scrittore, che per altro lo scrivente non ha letto e non conosce, quanto per la conferma che Bellocchio rimane un regista che più di chiunque altro non si piega alla struttura narrativa appartenente a qualcun altro.
Di altri possono essere le idee, ma non l’esecuzione.

Il Massimo di Bellocchio è un uomo inquieto, che parte dall’aspetto dolce e malinconico di un Valerio Mastandrea perfettamente diretto dal regista e che qui sembra aver trovato uno spazio attoriale e autoriale entro quale muoversi a proprio agio. Il Massimo di Bellocchio non mitizza assolutamente la figura della madre, non la eleva a indiscutibile e indiscusso totem della propria esistenza, ma riesce comunque a farsi carico di tutte quelle inquietudini e quelle ossessioni che tracciano un filo rosso in tutta la filmografia di Bellocchio.

La figura materna è in effetti un motivo che ritorna, si interfaccia, si ripete, si ricicla ed è mutaforma all’interno dell’opera bellocchiana. Lo sguardo cupamente sorridente e follemente penetrante della madre di Massimo riassume tutti gli “sguardi materni”, a partire dagli occhi vuoti e ciechi della mamma di Alessandro in I pugni in tasca fino a quel sorriso ambiguo della mamma di L’ora di religione che è “iconizzata”, fissata su una gigantografia, privata dei suoi elementi carnali di realtà.
E la madre di Massimo muove a partire da tutto l’humus filmico, compreso quel Vincere dove le figure genitoriali sono assai contrastanti e contrastate, quasi immaginifiche nella loro quintessenza che in Fai bei sogni si ripete in una madre morbosamente affettuosa, in un padre autoritario (ma che in questo caso assume la valenza positiva dell’affettuosità e di una totale buonafede nel tentativo di crescere al meglio il figlio), e un figlio che, privo della figura materna, si ribella a quella paterna gettando simbolicamente a terra quel busto di Napoleone che ne rappresenta l’autorità, proprio come il Benito Dalser di Vincere scaraventava sul pavimento il busto di marmo di Mussolini.

Il migliore amico di Massimo diventa dunque Belfagor, film visto e rivisto in compagnia della madre. Un inquietante “mostro”, mascherato, pauroso, fantasma del Louvre protagonista di una di quelle sublimi serie televisive andate in onda sulla Rai negli anni Sessanta. E insieme a Belfagor il vampiro Nosferatu: mostri, personaggi deformi, figli di quella fotografia espressionista in tonalità di grigio e giallo tenue, che irrompe come elemento di disturbo in quella pastellata e dalle luci tenui di Ciprì.
Deformi, paurosi, eppure sinceri, amici di quel bambino tenuto in scacco dalle ben più spaventose facce del perbenismo imperante che dietro alla rassicurante maschera sociale della borghesia riusciva a nascondergli la verità.

 

 

«Il solo modo per sapere la risposta è continuare a porre la domanda» è uno degli insegnamenti più significativi che Massimo apprende dal docente ecclesiastico, splendidamente rappresentato da Herlitzka, insieme a quello che è forse il nesso logico più importante e più gravido di significato all’interno del film: «Il “se” è il marchio dei falliti. Si diventa grandi coi “nonostante”.»
E Bellocchio, nonostante tutto, non si accontenta di quanto realizzato fino a oggi. Coi suoi ottanta anni portati splendidamente riesce ancora oggi a essere un regista fresco, capace di reinventarsi, mai di riciclarsi, capace di ripartire dal proprio lavoro, mai di referenziarsi, capace di “porsi ancora la domanda”. Perché il cinema di Bellocchio non è mai stato un cinema di risposte. È sempre stato un cinema di domande, di elementi sospesi nel fluttuante magma di immagini che si sono susseguite nei drammi famigliari (reali e filmici) della vita del regista bobbiese.

Ma la domanda più importante Bellocchio se la pone con un interrogativo che mette a nudo tutta la fragile solidità del suo percorso artistico. Nel 2015/2016 compie quella che è, effettivamente, la sua prima trasposizione letteraria.
Lo fa scegliendo un autore, e un’opera, che sono diametralmente opposti all’idea che sta alla base di tutto il suo cinema. Lo fa non senza risparmiare alcune battute caustiche che alcuni personaggi del microcosmo gramelliniano rivolgono a Mastandrea-Massimo. Eppure lo fa, partendo da un romanzo scritto da Gramellini in chiave di “detective-story” sulla morte della madre, trasformato da Bellocchio in un romanzo filmico, frammentario ed espressionista, quasi fosse un libro di Federigo Tozzi, dove l’indagine del protagonista è su sé stesso, sul suo io più intimo, sulle proprie ossessioni e sui turbamenti che irrompono violentemente nella vita di un uomo di mezza età quando si rende conto dei tasselli mancanti nel mosaico della sua biografia.

Il terrore infantile che Bellocchio provava per i Promessi sposi di Camerini viene qui riproposto con il corrispondente “belfagoriano” che ha segnato un paio di generazioni successive alla sua, ovvero quelle a cui appartiene Gramellini, universalizzando l’immaginario infantile e tracciando una parentesi capace di racchiudere i diversi mondi e le diverse epoche di appartenenza del regista e del giornalista-scrittore.
Bellocchio parte da un “salto nel vuoto” inespresso, lo stesso che il giudice Ponticelli brama e compie in Salto nel vuoto, non prima di aver percorso le stanze della propria abitazione, seguito da uno splendido piano-sequenza che scruta attraverso gli uscii, anticipatore di quell’inseguimento romantico e carnale che avviene alla fine di L’ora di religione, annunciatore di un “nascondino” che in Fai bei sogni sa diventare gioco crudele e feroce, dove il bambino che cerca la madre è a sua volta cercato da una macchina da presa che a inquadratura fissa segue l’incedere di Massimo, che entra, esce, rientra, riesce, assurgendo a immagine inafferrabile, a personalità che non può essere intrappolata entro i confini dell’inquadratura, proprio come le sue paure, le sue ossessioni e il suo Belfagor escono dai confini dello schermo televisivo invadendo la spettrale realtà dove il fantastico è reale e il reale è bugia, dove «Fai bei sogni» non è più soltanto il titolo di un romanzo, ma il monito principale di tutto il manifesto dell’arte bellocchiana.

È in questo senso che la Bejo, nella parte di Elisa, gioca il ruolo di deus ex machina, incarnando un altro personaggio femminile che probabilmente è l’unico punto debole di un film dove le psicologie sono ben delineate pur restando nell’ambito dell’indefinitezza. Introdotta a plot inoltrato, sviluppata più per sottintesi che per sceneggiatura, è una donna di scienza, capace di dare vita al più “bontempelliano” degli aspetti del cinema di Bellocchio (una sorta di razionalismo immaginifico), figura cardine nel processo metamorfico della presa di (co)scienza di Massimo nei confronti della realtà, figura indispensabile perché Massimo apra gli occhi (…la bocca) sulla realtà dove anche un salto di dieci metri da un trampolino può diventare esorcismo, lavacro purificatore pari all’ordalia di Sangue del mio sangue.

Ma al di là dell’elemento femminile che tutto crea, tutto distrugge e tutto trasforma, quello di Fai bei sogni è un immaginario dove le istituzioni-cardine nella nostra vita sono sempre viste con un rispettoso e sacro terrore, ecco quindi che lo Stato è un esageratamente nutrito gruppo di finanzieri pronti a irrompere in un appartamento e l’onnipresente Chiesa è l’unico strumento che resta nella mani della famiglia per comunicare a un bambino la notizia peggiore che gli si possa dare.

Con questo film Bellocchio smentisce con gran classe chi si poneva legittimi dubbi sulla scelta del testo di partenza, smentendo e dilaniando il rischio di un prodotto che qualcuno ha preventivamente bollato come “un Bellocchio popolare”.
Stiamo parlando di un regista che mantiene un rigore intellettuale inversamente proporzionale al rigore formale di cui invece si è sempre fatto beffe, che ha saputo buttare dentro tutta la sua disperazione umana e artistica, tutta l’urgenza di un uomo tormentato e alla continua ricerca di un amore “famigliare”, partendo dalla storia di un bambino che “mitizza” la madre. Solo Bellocchio avrebbe potuto ribaltare così (bene) il romanzo di Gramellini, facendolo suo. Un uomo-artista, che sulla soglia degli ottant’anni riesce a ritrarre magnificamente le inquietudini di un bimbo e le ansie di un uomo di mezza età, non può che essere un ottantenne capace di essere universale nella sua interpretazione delle varie e diverse fasi di un percorso umano.
Fai bei sogni di Marco Bellocchio è ciò che può rappresentare oggi il significato di “trasporre un libro in immagini filmiche”: non ri-proposizione, ma ri-elaborazione. Non adattamento, ma creazione. •

Nicola ‘nimi’ Cargnoni

 

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FAI BEI SOGNI
Regia: Marco Bellocchio • Soggetto e sceneggiatura: Valia Santella, Edoardo Albinati, Marco Bellocchio tratto dall’omonimo romanzo di Massimo Gramellini • Produttore: Beppe Caschetto • Sviluppo progetto: Anastasia Michelagnoli • Produttore esecutivo: Simone Gattoni • Montaggio: Francesca Calvelli • Direttore della fotografia: Daniele Ciprì • Musiche: Carlo Crivelli • Scenografia: Marco Dentici • Costumi: Daria Calvelli • Organizzatori: Massimo di Rocco, Attilio Moro • Fonico di presa diretta: Gaetano Garito (A.I.T.S) • Montaggio presa diretta: Lilio Rosato • Effetti Sonori: New Digital Sound Srl • Fonico di mix: Roberto Cappanelli • Assistente al montaggio: Claudio Misantoni • Coordinatrice di produzione: Germana Pierucci • Operatore alla macchina: Matteo Carlesimo • Aiuto regia: Lucilla Cristaldi • Casting a acting coach: Stefania De Santis ( U.I.C.D) • Interpreti principali: Valerio Mastandrea (Massimo), Bérénice Bejo (Elisa), Guido Caprino (padre di Massimo), Nicolò Cabras (Massimo bambino), Dario Dal Pero (Massimo teenager), Barbara Ronchi (madre di Massimo), Piera Degli Esposti, Roberto Herlitzka, Fabrizio Gifuni, Miriam Leone, Arianna Scommegna, Bruno Torrisi, Manuela Mandracchia, Giulio Brogi, Roberto Di Francesco, Dylan Ferrario, Pier Giorgio Bellocchio, Emanuelle Devos, Fausto Russo Alesi (Simone) • Produzione: IBC MOVIE, Kavac Film con Rai Cinema • Coproduzione: Ad Vitam • In associazione con: Impresa Pizzarotti & C. S.p.A. (tax credit) • Con il sostegno di: Mibact, Film Commission Torino Piemonte, Fip • Distribuzione internazionale: The Match Factory • Camera: Arri Alexa Plus (Cooke S4 Lenses) • Laboratorio: Margutta Digital International (Roma) • Negativo: SxS Pro • Processo fotografico: Digital Intermediate 2K (master), ProRes 4:4:4 2K (source) • Formato di sviluppo: D-Cinema • Rapporto: 2:39 : 1 • Paese: Italia, Francia • Anno: 2016 • Durata: 134′

 



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