La teogonia secondo Terlizzi. Dopo i démoni, gli “Dei”

Nella sua stratificata linearità, promette bene Dei [1], il film di esordio al lungometraggio di finzione del regista Cosimo Terlizzi. Per un esordio tradizionale dietro la macchina da presa si direbbe “ne sentiremo parlare”, “attendiamo il banco di prova dell’opera seconda”… Il fatto è che l’esordio in questione è già in verità, e non può che essere interpretato diversamente, il vagito di una ri-nascita, il concepimento di un inarrestabile spirito autoriale in un nuovo corpo linguistico, a rievocare e rigenerare i cicli di vita precedenti.
Con all’attivo quasi vent’anni di eclettica produzione d’autore, non si può non riconoscere che la cifra artistica di Terlizzi sia proprio il radicale desiderio di rifiorire ogni volta a nuova vita, l’aspirazione virtuosa agli attraversamenti semiosici e di nuovo desiderio.
Immerso in prima persona, prima risorsa, nei disparati linguaggi (emblematiche ormai l’esplorazione degli ambienti virtuali e dei new media tramite l’indagine docu-diaristica, nonché le formule dell’art video e perturbanti performance concettuali) che svelino l’espansione immaginifica dell’uomo (ponte, conduttore) che li abita, Terlizzi s’è imposto per il talento di dis-velare il quotidiano, di schiudere spiragli visionari complementari o conflittuali al contesto, se non quando fantasticherie, dimensioni sensoriali sincroniche, si pensi, con le dovute differenze di genere, ai vertici de La benedizione degli animali e Aurora. Un percorso di creazione.
E forse è proprio qui, tra queste opere, dopo l’astrazione speculativa de L’uomo doppio, che s’insinua il ritorno alla pragmaticità e alla terra, senza abdicare al contatto simbiotico con spazi universali, qui, che bisogna collocare la de-cisione, “il taglio di scelta” tra i solchi sino ad ora tracciati, decretata con Dei. Percorsi che muovono dall’animale al zoomorfismo, dall’animalità dell’istinto e della sensibilità umane all’animismo. Tradizioni e rituali che affondano nella credenza popolare e nel folclore, riguadagnando l’agiografia alla spiritualità laica, alla mito-logia, sino all’eredità pasoliniana di nuova discorsivizzazione poietica: da un lato il sentimento profondo della ierofania, dall’altro la profezia sociopolitica della falsa innocenza ed ignoranza di coscienza, piegate allo sviluppo senza progresso, allo sfrenato fascismo del consumismo.
Il titolo Dei, trae spunto, non a caso, dal dialogo tra il centauro Chirone e Giasone bambino nel film Medea di Pier Paolo Pasolini (trasposizione da Euripide). Chirone, ancora Centauro bimembre, dice a Giasone tredicenne: “Tutto è santo, tutto è santo, tutto è santo.[…] Tutto è pieno di dèi. Se il dio non c’è, ha lasciato un segno della sua presenza sacra. Eh sì, tutto è santo, ma la santità è insieme una maledizione. Gli dei che amano-nel tempo stesso-odiano.” [2]
Se Dei può darsi come sorta di ri-fondazione della propria poetica autoriale, attraverso la finzione esplicita (dove era implicita nella raccolta e post produzione di montaggio di materiali documentali) essa sarà, dunque, l’impresa di ritrovare dentro di sé l’aura del “Giasone dell’infanzia” (quella di cui è ammantato per esempio il cortometraggio S.N. Via senza nome Casa senza numeno, mosaico della propria ineffabilità familiare) e ridargli parola accanto a quello adulto/sconsacrato dalle contraffazioni del tempo, dalle agnizioni de L’uomo doppio. Così, dopo aver affrontato i propri démoni (il superamento delle brame dell’Ego, proprie e altrui; il sospetto e il tradimento, proprio e altrui; la riconciliazione con l’Io e l’altro, rifratti nel mondo tra reale e virtuale) Dei si configura la ri-composizione programmaticamente apollinea del caos liberato da Folder in poi, da quella primigenia ferita, in cui affondare la lama per conoscere se stesso.
Un sé – dimensione di natura e sua manifestazione d’intensità, un “re-incanto del mondo” [3] (prossimo al Frammartino di Alberi) in atto già ne La benedizione degli animali, quando intonandosi egli stesso come strumento, secondo l’etimo per- sona (re), accordava il proprio respiro con la Madre Terra, quella vagheggiata catarsi virtuosa, cui accenna proprio in una topica scena di Dei: i protagonisti, Laura e Martino, contemplano dall’alto il panorama di grattacieli su Bari commentando: Come siamo arrivati a questo? Non vedo armonia da qui. Ma un giorno anche questo sembrerà bello, per catarsi!

 

 

Folder. Vaso di Pandora

Sospeso tra vertice e abisso di divino ed umano post-Uomo doppio, spirale aporetica, doppio nel doppio, della propria esplorazione umanista (Folder/Tanatos → Aurora. Un percorso di creazione/Giano Bifronte di oscurità e luce → Dei/Eros) è come se Terlizzi avesse compiuto un iter dionisiaco per ispirazione e ora proseguisse un tentativo calibrato, tutto personale, di sintesi tra la sacralità cosmogonica e le proprie origini, osando con la produzione industriale cinematografica, ben oltre l’alveo indipendente e in solitaria, che lo ha contraddistinto. Dei è senza dubbio una “prima volta”, sia nella forma che nel merito, per ordito (la semina sparsa e stemperata della sua specifica poetica) e per la trama strettamente detta (il passaggio all’età adulta del protagonista Martino). Che questi Dei siano invocazioni presenti o echi passati, il regista ne sente la pulsione, ravvisa segni e segnali, e come ha cercato di imbastire una storia condivisibile di evoluzione introspettiva, così ha imbastito per lo spettatore privilegiato, già suo conoscitore, una mappatura sotto-traccia delle opere passate.
L’artista dichiara di essersi perso e poi cercato in Dei, confusosi per proteggersi, ma quanto invece si è molto più esposto? Certo, i lavori precedenti sono intrisi di “intimità”, ma non tanto quella dei corpi nudi, delle sessualità immortalate, quanto della “confidenza”, fiducia mista a impudenza, confidar(si) e perdere un po’ rispetto nel rimettere e ritrasmettere alla videocamera frammenti unici e irripetibili, silenzi e pensieri, debolezze e gioie, tenerezze, certa bellezza e purezza di sé, riprese perché siano espressamente viste – ingannando il rischio di banalizzarsi/svuotarsi, esibendosi al mondo sconosciuto, (in)disponibile.
In questi precedenti non vi è alcun timore, perché protetti dall’involucro iper-schermato del linguaggio iniziatico, sperimentale, non confondibile col semplice voyerismo.
Se in Folder, esordio sui generis, Terlizzi esteriorizza dietro la libertà della patina stilistica, la vulnerabilità personale, imboccando l’identità autoriale che sente propria, poliedrica e ipertrofica nella commutabilità di vedente in visto, in Dei, primo ufficiale esordio per il grande pubblico, s’assesta sulla tradizionale diade spettatoriale, senza però esasperare la ricerca di una urgenza emozionale, l’effetto melo-neorealista oggi in voga. La vulnerabilità è ora tutta nel linguaggio medesimo, che si simula sobrio e misurato, a strapiombo sul modesto e piatto. Questo margine di rischio è l’insospettabile salto nel buio, tallone d’Achille esposto alla mercede critica e alla platea non d’avanguardia, quindi pre-giudizialmente sconosciuta.
Nella sfida di insinuarsi nel visibile classico c’è la sincerità, la pasoliniana “nella sincerità, lo scandalo” e la fedeltà alla propria arte. Almeno una scena perfeziona l’intenzione: a Martino che spia suo padre con la prostituta, segue un cane randagio che lecca una chiazza d’eiaculazione sull’asfalto. Solo una primitiva docilità lenisce una pena consumata nell’abbandono del fuori campo e che muove dal profondo, in conflitto tra smania e repulsione.
Forse questa la vera provocazione nel nuovo approdo, il vero inaspettato spiazzamento di chi è solito spiazzare? Terlizzi stesso in parte conferma, affermando: “Fingere di assecondare il mezzo linguistico per dare l’illusione che prevalga e poi superarlo” [4], come altrove “…quando l’opera funziona il mezzo sparisce. S’inserisce nell’opera un segno che sia solo chiave per portare lo spettatore nel mio mondo.” [5] …che è ora la grecità, ovvero il più filosofico ripensamento arcadico (archetipi ideo-logici, che non possono essere confusi, se non per mera coincidenza – che pure potrebbe essere comparata – con i riferimenti scultorei, erotico-estetici, su cui invece poggia Call Me by Your Name di Guadagnino). Il corridore di Ercolano è stata certo suggestione per la ricerca del volto dell’interprete (Luigi Catani) di Martino, evidente la somiglianza di lineamenti e tale la potenza conferitagli nella espressività cromatica degli occhi, da tornare più volte nel primo piano del ragazzo, determinante raccordo di inquadrature. Ma il volto di Martino è ritratto di bellezza e spudorata sofferenza, la cicatrice sulla guancia, di cui non è data la causa, non lascia dubbi, lui porta su di sé la santità e la maledizione di chi ama e odia al tempo stesso, di chi divora, sporca, pecca. Ma Martino ancora sogna un bagno di lucciole, quelle famose, travisate, che per la disperazione del mondo s ‘è smesso di vedere e cercare…

 

Dei, regia di Cosimo Terlizzi (2018)

 

Biografia del corpo filmico

Meritevole di nota è l’investimento sulla costituzione seducente, senza una vera marcata commistione di contrasto, del corpo attoriale nella rifrazione d’interpreti. Cosa non da poco, nell’assenza scenica del regista, sovente egli stesso prismatico interprete, autobiografico e metanarrativo. In compenso il protagonista Martino è forgiato sul ragazzo che Terlizzi è stato, intriso delle atmosfere dei luoghi natii, sempre dominante il culto devozionale di santi e santini (non stupirebbe se il nome Martino e l’agnellino suo proscritto alter ego, si rifacessero al miracolo di S. Francesco di Paola, La resurrezione di Martinello, in forza del quale nelle figurine votive il Santo viene ritratto con in braccio proprio un agnello).
In passato l’autore ha infatti più volte rielaborato l’interesse iconografico religioso, espresso sovversivamente però rispetto ai rituali cattolici o di retaggio della civiltà contadina (Confessione al vuoto e Pietas).
L’allevamento di animali e il loro macello raccontano quel peculiare trauma – transito di formazione che tocca a Martino, quando abbassa lo sguardo davanti lo sgozzamento della gallina (come nel fondante over sound di memoria Dell’ammazzare il maiale di Simone Massi) perpetrato con quotidiana destrezza dalla nonna. Nonna che, tuttavia, non parla dialetto – il patrimonio che maggiormente connota il clima rurale – e che era stato invece strategicamente dosato nel documentario Murgia. Tre episodi.
Nell’approccio alla regia su sceneggiatura, Terlizzi sceglie di affidarsi a metafore, simbologie, filtri che hanno per correlati, oggetti, suoni, soluzioni traspositive, quale è il gioco con le fonti d’ascolto musicali, da diegetiche a extradiegetiche, per manifestare l’andirivieni interiore, che ora si isola, ora travalica l’espandersi del sé.
Paradigmatico è il varco onirico, falsa soglia di distacco, suggerita più volte e sin dall’incipit, non solo dal sonno e dai risvegli di Martino, ma anche dalle superfici di separazione (Martino dormiente è colto dall’interno di un auto col capo poggiato al finestrino, superficie che apparta, ma non evita alla vista l’incombenza costante della realtà esterna; il finestrino appannato, poi cristallino, della roulotte, da cui Martino spia e rifugge gli amplessi del padre con la prostituta. Una disgiunzione visiva, clandestina e lacrimante, che andrà smontandosi, sino al diretto scambio di taciti sguardi col genitore, consapevoli, eppure totalmente ambigui. Pace o corruzione? Respiro di sospensione o inganno dei sensi (ingannata dal sonno sarà anche l’attesa degli amici nell’appartamento che Martino teme vuoto per sempre) il sonno è l’ago di bilancia che fa oscillare la narrazione tra necessario sollievo ricognitivo (ascolto della natura, dei suoi tesori e miracoli) ma anche incubo e turbamento (culmine la sovrapposizione della scarna figura materna con la prostituta volgare).

Più di tutto e su tutto domina l’allegoria delle lavatrici dismesse, da smontare o riparare. La lavatrice è l’esplicita icona del riciclo dell’illusione passata di un fantomatico benessere domestico e per traslato affettivo (quei “panni sporchi da lavare in casa/famiglia”, non più ai lavatoi d’acqua sorgiva, purificanti l’innocenza). Il rottame raccolto per strada ci parla di relazioni arrugginite e usurate nei panni ormai sfibrati di moglie/marito/genitori/figli, persino il mutuo scambio di prestazioni tra il padre e la prostituta, sarà marcato proprio dalla cessione di una lavatrice piantata all’ingresso della roulotte. Gesto monotono di compensazione. E proprio nella trasfigurazione familiare Terlizzi convoglia e sprigiona, su almeno due fronti, l’influenza pasoliniana. I rottami accatastati attorno all’ulivo secolare, afflitto dall’insorgere di nuova malattia, svilito, svendibile, sono i retaggi di culture distinte di ricchezze dissipate: gli elettrodomestici stanno per il boom economico, che andò a estirpare le risorse della terra, a soppiantare la civiltà contadina.
Ed ancora, l’idea del soffocamento del respiro di natura, fa il paio con la scena di Martino che solleva un mattone del pavimento di casa ( l’avanzata edilizia) e vi ritrova direttamente la terra nuda. Questa stessa asfissia Martino cerca di levarsi di dosso, accodandosi alla seducente compagnia dei coetanei di città, ammalianti sirene rapsodiche.
Anche in Dei” è sempre il paesaggio a raccontare la dualità motrice che alimenta la poetica d’autore: forza centrifuga è l’odi et amo per la libertà selvatica della periferia campestre, per la resilienza della natura (piccola firma autoriale resta la vegetazione, la macchia mediterranea arida e sopravvivente ) per il balsamo ancestrale delle radici e per le eterne vertigini primordiali (l’escursione al Pulo di Altamura); forza centripeta è l’attrazione per la grande città e la sua adrenalina intellettuale, trasgressiva, aggregativa, ebbra di ritmi e ascese, grattacieli e attici panoramici, moderni Parnaso (“qui nn siamo più a Bari, ma sopra Bari”) da cui lanciare lo sguardo verso Olimpi di storia (Castel del Monte e lo Stupor Mundi).
La sensualità e la fascinazione dei luoghi, il surrealismo epifanico e il realismo a sogni aperti rimestano per Cosimo Terlizzi un altro finale libero al suo personalissimo travaglio d’artista: “bisogna rinunciare alla terra per emanciparsi?”
Intanto, egli prova incessantemente a riscoprirla ed abitarla, difenderla con la sua intensità visionaria, laddove l’arte non sa ancora dar pace, ma solo conto al pensiero, di quanta bellezza del creato e dello spirito non muoia, finché afferrata e consacrata in un solo palpito di senso e ancora nuovo desiderio. •

Carmen Albergo

 

Dei (Backstage) – Foto di Matteo Leonetti

 

 

NOTE

[1] Dalle Note di regia: “Dei è un frammento sublimato dell’adolescenza del regista e della sua lotta interiore, diviso tra il mondo rurale e la seduzione rappresentata da un gruppo di amici che riteneva inarrivabili. Urbanità e ruralità a confronto come metafora della sua condizione interiore: sono queste le due realtà che Terlizzi ha voluto rappresentare. L’amore per gli animali, la terra in senso viscerale, e il desiderio di conoscenza, di scoprire il diverso attraverso le fughe a Bari e all’Università.”

[2] Cfr. Dialoghi definitivi di Medea, Pier Paolo Pasolini, pp. 544–545

[3] “…ricreare l’incantamento, il senso del sacro. Si tratta soprattutto di ritrovare la capacità di meravigliarsi, che è stata distrutta con la banalizzazione della mercificazione. Bisogna re-incantare il mondo, bisogna aggiungere gli ingredienti di natura spirituale alle sottigliezze filosofiche e scientifiche, e per questo sembra che la poesia, l’estetica e l’utopia concreta possano essere sufficienti. Questo è il ruolo dell’arte vera.” Cfr. Serge Latouche, Decrescita Estetica. «La bellezza salverà il mondo»? in «Logoi.ph – Journal of Philosophy», ISSN 2420-9775, N. IV, 10, 2018 – Beauty and Vulnerability, link

[4] Cfr. Arianna Pagliara, Dei, un film tra autobiografia e nuovi linguaggi. Intervista al regista Cosimo Terlizzi in «Cultframe.com», link

[5] Cfr. Paola Stroppiana, Conversazione con Cosimo Terlizzi vincitore del Premio Videoinsight® 2018 in «Canalearte.tv», 15 febbraio 2018, link

 

SITOGRAFIA

 

COSIMO TERLIZZI, FILMOGRAFIA

  • Dei (2018)
  • Aurora. Un percorso di creazione (2015)
  • La benedizione degli animali (2013)
  • L’uomo doppio (2012)
  • Folder (2010)
  • Il solstizio di S. Giovanni Battista (2010)
  • Murgia. Tre episodi (2008)
  • Fratelli Fava (2008)
  • S.N. Via Senza Nome Casa senza Numero (2007)
  • Rocca Petrosa (2002)
  • Ritratto di famiglia (2001)

 

OPERE CINEMATOGRAFICHE CITATE



L'articolo che hai appena letto gratuitamente a noi è costato tempo e denaro. SOSTIENI RAPPORTO CONFIDENZIALE e diventa parte del progetto!





Condividi i tuoi pensieri

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.