Il XVIII Mille Occhi

Edward Hopper, People in the Sun, 1960

“In questa camera chiusa, solo il gran sacerdote è sceso tenendosi a una corda, come un secchio nelle profondità di un pozzo.”
– Antonin Artaud, Eliogabalo o l’anarchico incoronato

L’“Elegia” per violoncello e pianoforte op. 24 di Fauré conclude l’opus maximum “Al primo soffio di vento” di Franco Piavoli – premio Anno Uno di quest’eroica XVIII edizione del Festival dei Mille Occhi di Trieste – lasciando allo spettatore quel retrogusto funebre che tutte le elegie recano con sé. Non è un caso che Fauré lo si ricordi principalmente per il suo Requiem. E non è un caso neppure il fatto che anche i nuovi lavori filmici di Eckhart Schmidt presentati in prima assoluta quest’anno e definiti da Olaf Moeller addirittura “strutturali” – siano caratterizzati da una “coazione alla ripetizione” onanistico-musicale, eterno addio all’opera e all’atto stesso di creazione; tuffo immobile e impotente nella senectute: consapevole di quell’“inesprimibile meta” (Beckett tradotto da Frasca) che è il sepolcro. L’“Adagio” d’Albinoni si ripete tanto in “Venere. The Long Goodbye” quanto in “Libertà” e “Piazza d’amore”. Ma ricordo che si tratta d’un commosso falso dovuto a Giazotto, il cui tragico andamento per urti di seconda “discenditivi” (direbbe il Manganelli di “Hilarotragoedia”) irretì persino l’Orson Welles de “Il processo” da Kafka. Perché se è vero che la nudità e l’onanismo femminili in tempo reale delle “muse ispiratrici” di Schmidt – mediterranea e procace Marilina Marino, longilinea figura da eburneo cammeo d’antan Dalila Forcina – possono apparire come soggioganti allo sguardo distrattamente carnale che affligge la res cogitans, è l’ossessione per la morte (le messe in scena di Wagner nel ricco passato professionale di Schmidt ce lo rammentano) a spandersi da queste dilatazioni temporali provocatorie e registicamente affidate a una pressoché completa assenza di montaggio; in un’informalità che fa della sbracatura e della scompaginata frammentazione l’ultima spiaggia linguistica. Il naufrago approda al ricovero coatto come il protagonista di quel “classico” che è “L’imperatore di Roma” di Nico d’Alessandria, corpo marcescente nel suo mendico trascinarsi di tossicodipendente alienato sine spe dove – pure – la nudità (qui maschile) sembra condurre un discorso liberatorio impossibile fin dal principio: quel principio era il poema di Elliot, il lacerato “Canto d’amore di Alfred Prufrock” recitato da Carmelo Bene nell’esordio di d’Alessandria, con le afasiche esternazioni canore di Luciano Berio composte per Cathy Barberian. E d’afasia è pregna la concezione lacaniana del significante che pervade – più come suggestione – il lavoro realmente straordinario d’Ellis Donda, da noi già intervistato; e che possiamo considerare scampato all’inabissamento in virtù delle amorevoli cure di due studiosi d’eccezione: il filmmaker-ricercatore Stefano Miraglia e la critica-programmatrice Cecilia Ermini. Donde viene Donda, con le sue crasi fra musica, cinema, architettura, linguaggi d’una Mitteleuropa che guarda ai dadi di Mallarmé? Da un paesino nei pressi d’Aquileia, memento mori fattosi città o città fattasi memento mori, dove un piccolo gruppo di fedeli sostenitori dell’isolato maestro, nel solco del fascino al tempo stesso drasticamente intellettuale e tenero che dalla sua persona promana, s’è stretto nella salvaguardia d’un pensiero forse troppo adamantino per un tempo in cui il Kurz di “Cuore di tenebra” di Joseph Conrad non potrebbe che ripetere la sua sintesi perfetta dell’avventura esistenziale d’ognuno: “Orrore! Orrore!”. Fra la voce meccanica di “Engel und Puppe” del citato Donda, dove una giovane e avvenente Rossella Or indossa abiti accompagnati da valzer di Strauss, Schönberg impone le sue quarte discendenti (“Kammersymphonie”) sullo scorrere delle architetture di Loos e Wittgenstein: rimandandoci al capolavoro di Thomas Bernhard “Correzione” – con l’architetto protagonista modellato sul filosofo del “Tractatus”, il quale progetta però un assurdo cono per la sorella “unica donna amata nella sua vita” (si pensi a Mendelsshon e a sua sorella Fanny) finendo naturalmente per suicidarsi. Accanto a questa lezione di brevitas severa e ardua, alcuni film più recenti della sezione “Castelli di sabbia” curata da Mila Lazić ci riportano a una più prosaica narrativa da cinematografo edificato sul plot: “No One’s Child” di Vuk Ršumović (2014) con il suo protagonista neo-Mougli basato su d’una “storia vera”, e “My Life Without Air” di Bojana Burnać, su d’un campione d’apnea maniacalmente attento al suo raggiunto vertice sportivo. Sguardi – entrambi – concentrati su quegli scampoli d’umanità che il cinema odierno si sforza di “raccontare”. Perché se è vero che “Oggi narrare non ha più alcun senso” (Vincenzo Accame, “recit”) è anche vero che la “coazione a ripetere” la vita stessa, nella sua apparente recita marionettistica, finisce per non escludere lo stupore per il protrarsi di atti considerati impossibili. Come appunto il “raccontare”. E, per paradosso, lo stesso vivere. Così attraverso lo sguardo incantato di “Voci nel tempo” di Piavoli, polifonia agreste che scivola verso sera, ricorderemo “I Cimbri” di Peter Schreiner, lenti ritratti di mappe viventi legate a un mondo arcaico ma non bucolico, ascoltando la musica più sottile e perfetta che esista ne “Il taglio del bosco” di Vittorio Cottafavi. La musica delle accette che tagliano a ceppaia il bosco ceduo; e la musica delle capanne dei tagliaboschi che s’intrattengono la sera con storie e parche parole d’intima afflizione. Un Volonté come al solito superbo rammenta la moglie defunta e annega nel lavoro faticoso del boscaiolo il dolore per l’incomprensione assoluta dell’avventura assurda di vivere, che a tutti i viventi tocca: “Vorrei arrivare in un posto” – dice uno dei tagliaboschi – “Non importa quale posto, purché sia un posto”. Questo posto può essere la rassegnata saggezza senile (Piavoli); lo sprezzo altero e superbo della malattia (ghezzi, che ha ricordato con un discorso da “Battello ebbro” di Rimbaud passato sotto il torchio di Lacan e il maglio d’“Obsoleto” di Vincenzo Agnetti i tanti anni di Fuori Orario, nonché l’amicizia trentennale con Sergio Grmek Germani); la fedeltà, perturbata solo esternamente, al proprio pensiero, divenuto quel cristallo che Gio Ponti considerava l’Architettura (Donda). Infine, la totale identificazione di se stessi con la propria creatura: il Festival dei Mille Occhi generato da Sergio Grmek Germani, al quale dedichiamo queste poche righe in attesa della nuova edizione 2020 alla sua – indispensabile – “Affettuosa presenza”. •

Dario Agazzi



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