Vanishing Point (Punto zero) > Richard C. Sarafian

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Vanishing Point

«Un film plastico e metafisico che corre dritto come il suo protagonista», così Alberto Moravia definì Vanishing Point, noto in Italia con il titolo di Punto zero, pellicola diretta nel 1971 da Richard C. Sarafian e conosciuta ai più per l’esplicito omaggio tributatole da Quentin Tarantino (e chi se no?) in Death Proof (2008, *).

Abbie: «What’s Vanishing Point?»
Zoe: «It’s just one of the best American Movies ever made!»

Kowalski corre a tutta velocità su una bianca Dodge Challenger R/T del 1970 col motore truccato, non bada a null’altro che alla strada, sfreccia contro ogni legge, inseguito dalla polizia di tre stati, il piede abbassato sull’acceleratore, di corsa verso San Francisco senza farci mai comprendere, ma solo intuire, quale sia la reale motivazione della rabbia calma che lo pervade.

Il film inizia con un posto di blocco eluso, poi salta nel passato facendoci vedere l’arrivo di Kowalski – due giorni prima rispetto al tempo “presente” della storia – in un’officina gestita da un anziano uomo che pare estratto a piè pari da un western classico, che gli dirà che l’auto in questione è da consegnare quanto prima a San Francisco. Presa in consegna la Dodge K. passerà dal suo spacciatore per rifornirsi di speed (anfetamina) e per gioco scommetterà di arrivare a Frisco in tre giorni. K. ingoia una manciata di speed e butta il piede sull’acceleratore per non sollevarlo mai più.

Vanishing Point è un film straordinario, un road movie realizzato sulla scia (è il caso di dirlo) di un (bislacco) titolo del 1969, Downhill Racer (Gli spericolati), diretto da Michael Ritchie ed interpretato da Robert Redford e Gene Hackman, pellicola che portava per la prima volta sul grande schermo la velocità della discesa libera. Sarafian pensò al suo film essenzialmente come un tentativo di dare consistenza per immagini alla velocità («The beauty of Vanishing Point was that I met the challenge to physicalize speed. Michael Ritchie did a film Downhill Racer with Robert Redford that touched on the essence of speed, but I wanted to take it a step further» *) e per farlo utilizzò una script decisamente essenziale (soggetto di Malcolm Hart e sceneggiatura di Guillermo Cabrera Infante), rischiarato da rapidi flashback, basato sulla linearità del procedere del suo protagonista da un punto A ad un punto B, un dispositivo narrativo che lasciasse lo schermo sgombro alla messa in scena di una inarrestabile corsa automobilistica, spettacolarmente adrenalinica. Ma il film, vedremo, è pure molto altro.

 

 

Citato copiosamente da Tarantino in Death Proof (le squinzie del grindhouse tarantiniano vanno proprio alla ricerca di una Dodge Challenger bianca del ’70), notato (ed amato) all’epoca della sua uscita italiana solo da Alberto Moravia sulle pagine de l’Espresso, settimanale per il quale ha curato una rubrica cinematografica dal 1957 fino al 1990 (anno della sua morte), ma comunque uscito, distribuito e visto nelle sale – cosa impensabile al giorno d’oggi per un b-movie americano. Un film che a distanza di oltre 40 anni mantiene inalterata la sua carica dirompente d’anarchica vitalità.

allegorìa s. f. [dal lat. tardo allegorĭa, gr. άλληγορǐα, comp. di άλλος «altro» e tema di άγορεúω «parlare»]. – 1. Figura retorica, per la quale si affida a una scrittura (o in genere a un contesto, anche orale) un senso riposto e allusivo, diverso da quello che è il contenuto logico delle parole. Diversamente dalla metafora, la quale consiste in una parola, o tutt’al più in una frase, trasferita dal concetto a cui solitamente e propriamente si applica ad altro che abbia qualche somiglianza col primo, l’allegoria è il racconto di una azione che dev’essere interpretata diversamente dal suo significato apparente. (*)

La corsa inarrestabile verso l’ignoto è l’allegoria cardine, l’aristotelica “metafora continuata”, di questo particolarissimo film che sta a metà strada fra Easy Rider (1969) e Zabriskie Point (1970), fra l’esordio/miracolo di Dennis Hopper ed il miglior film americano di Michelangelo Antonioni. Ma Kowalski è, fra i personaggi delle opere citate, il carattere più autenticamente moderno: un solitario vettore alienato da una società alienata, e per questo da essa emancipato. Richard C. Sarafian annulla la dimensione della speranza e dell’utopia, delinea un personaggio a-storico nella sua tragicità, un uomo scollegato da ogni cosa che assume droga unicamente per non dormire, speed per andare più veloce, un uomo impegnato in una corsa nichilista verso il nero/nulla della morte, col sorriso sulle labbra e gli occhi dolci di un bambino. Diceva PPP, ma potrebbero essere parole di Kowalski, «la parola speranza è completamente cancellata dal mio vocabolario».

 

 

Un uomo libero e disilluso, dalle istituzioni e dalla vita, da un passato che ripercorriamo attraverso fulminei flashback che costituiscono un mosaico appena accennato di accadimenti che ne motivano l’azione. Lampi che rischiarano (appena) il motivo dell’accanimento con il quale corre all’impazzata verso San Francisco. Da questi scopriamo che tempo addietro K. è stato pilota professionista di motociclette e automobili, che è stato poliziotto, smettendo divisa e distintivo perché indignato dai soprusi compiuti dai colleghi, che ha combattuto in Vietnam, che ha vissuto come un hippie fra feste ed esperienze lisergiche, che ha amato una donna – la stessa che difese da poliziotto – fino all’attimo prima della sua decisione di suicidarsi. Un “vinto” che, attraverso la rivendicazione della propria individualità, intessuta dalla non accettazione di un qualsivoglia principio di autorità (statuale, etica, morale), corre incontro alla morte, procedendo con un movimento aberrante/erratico, braccato dalla polizia, senza una casa a cui tornare e senza una comunità di riferimento, verso un destino segnato. Ed è proprio per questo suo character (disse Orson Welles, in una celebre intervista concessa a Bazin, Bitsch e Domarchi per i Cahier, «Charcter è il modo di comportarsi quando ci si sottrae alle leggi alle quali si deve obbedienza, ai sentimenti che si provano; è il modo di comportarsi in presenza della vita e della morte») che Kowalski appare assi prossimo all’archetipo dell’eroe western rappresentato da Ethan Edwards (John Wayne), in The Searchers (Sentieri selvaggi, 1959), il capolavoro di John Ford.

La trama si sviluppa lineare su due piani coincidenti con i due personaggi principali. Kowalski: il suo viaggio e le peripezie automobilistiche, e Super Soul: un DJ radiofonico (cieco), di un’emittente rock&soul, che fa da cassa di risonanza nell’etere, ma pure da “spirito guida”, alla corsa del Nostro eroe, un sensitivo capace di vedere quel che è invisibile agli occhi.

Vanishing Point è un punto zero cinematografico, un’opera unica, che non ha nulla prima e nulla dopo di sé, un racconto mitico, ancor prima che metafisico, perché narra la conclusione della vita di un eroe (moderno). Il mito dell’eroe che procede verso la propria morte, sfidando chiunque gli si pari davanti per raggiungere scientemente la fine della propria esistenza terrena, è un motivo che ricorre in un gran numero di miti (appunto), fiabe, favole, narrazioni orali, nella letteratura ed, ovviamente, nel cinema. Seguendo le indicazioni di Carl Gustav Jung, «li troviamo (i miti) anche nelle fantasie, nei sogni, nei deliri e nelle allucinazioni di uomini d’oggi» e costituiscono «rappresentazioni archetipiche», cioè forme prive di contenuto, «facultas praeformandi», ovvero «possibilità di rappresentazione data a priori».

Se una delle caratteristiche essenziali del mito (dal greco mỳthos, μũφος, «parola, discorso, racconto, favola, leggenda») è la sua diffusione orale, prima che scritta, possiamo affermare con assoluta certezza che in Vanishing Point ciò che viene messo in scena è proprio la costituzione di un mito. La narrazione delle gesta di Kowalski è infatti affidata al non vedente dj radiofonico Super Soul (cieco proprio come Omero; (o mè oròn) «colui che non vede»), che amplifica attraverso l’etere la folle corsa, ammantandola di un senso “altro”, amplificato appunto. Kowalski ha il piede poggiato sull’acceleratore, scardina ogni posto di blocco, ma è il narratore cieco a dare un senso libertario ed anarchico alla sua azione, è lui che ne canta la valenza rivoluzionaria. Attraverso le onde radiofoniche dell’emittente black piantata nel nulla, il mito si crea e si diffonde, raggiungendo le orecchie del popolo che infatti accorre dal moderno oracolo per assistere in tempo reale alla sua stessa narrazione. Dunque una riflessione non tanto sui media, e sul loro potere, ma sul funzionamento stesso della narrazione, del racconto, portato ad un grado zero, premoderno.

Un racconto mitico con un finale tragico, ma non una tragedia, nell’accezione aristotelica del termine, perché non è l’azione a qualificare il carattere di Kowalski, questo si caratterizza invece dalla doppia narrazione dei flashback (extra diegetici) e della cronaca radiofonica dello speaker non vedente. In quest’ottica dunque Vanishing Point rappresenta il racconto mitico di un fenomeno antropologico che testimonia l’espressione simbolica di un rifiuto psichico dei valori fondanti l’America della metà del secolo scorso. K. rappresenta il rifiuto delle regole di vita americane che in quei tempi si manifestò nelle svariate forme di ribellismo culturale: dal nichilismo dell’annientamento attraverso le sostanze stupefacenti, alla proliferazione di stili di vita apertamente contrari all’egemonia culturale di un’America totalitaria e ghettizzante nei confronti di ogni forma di dissenso.

 

 

Vanishing Point, letteralmente «punto di fuga», cioè quel punto della prospettiva verso il quale le linee parallele sembrano convergere. Teorizzato per la prima volta da Leon Battista Alberti nel De Pictura (1435) come trattazione della riduzione bidimensionale della realtà tridimensionale messa a punto da Filippo Brunelleschi nel 1416, è dunque un concetto fiorito durante il Rinascimento, epoca di rottura per eccellenza, nella quale l’afflato umanistico ricolloca l’uomo al centro della creazione, e l’osservatore al centro del reticolo di linee, un programma di rinnovamento contro una civiltà (quella medioevale) esaurita. La luce dell’intelletto contro le tenebre della barbarie.

Nel film in questione la valenza geometrico/pittorica del titolo (plastica, seguendo il suggerimento di Alberto Moravia), unitamente alle sue implicazioni storiche, possono servire da indizio poli-significante, in primis, per una definizione spaziale della linearità vettoriale del tragitto compiuto da K., un percorso da un punto definito ad un punto conclusivo ignoto, una tendenza verso il punto di incrocio delle parallele del quadro entro il quale la vicenda si inscrive. Proseguendo il gioco di questa sovra-interpretazione, che non è certo più critica cinematografica, ma speculazione attorno ad un oggetto dotato di senso a mo’ di pretesto, mi viene da pensare ad una assonanza possibile fra la rivoluzione culturale veicolata dall’epoca del Rinascimento con la contro-cultura libertaria dei figli dei fiori contrapposta al puritanesimo fascistoide dell’America profonda (si pensi al contiguo Easy Rider) che segna il nodo dialettico attorno al quale si muovono le polarità etiche del film diretto da Richard C. Sarafian. Il pensiero yankee come un moderno Medioevo dal quale è impossibile (s)fuggire, pare suggerire il film, che non lascia altra opzione che la ritirata in una qualche oasi, o riserva indiana, magari in pieno deserto (come per la comunità poligamica), o in una qualche casetta abbandonata alla sua periferia (la casa della coppia hippie). Luoghi che K. visiterà nelle sue brevissime soste.

 

 

L’omaggio di Tarantino, alla luce di quanto detto, appare come un feticistico esercizio compulsivo d’un fanatico cinematografico tutto inscritto in una logica iper-capitalistica di trasmigrazione dell’idea in merce, del soggetto in oggetto. Oggettivando il mito di Kowalski nell’automobile, Tarantino, col suo cinema e dunque con la sua filosofia, aliena il protagonista da sé, non si fa cantore delle gesta anarchiche di K., ma trasforma in merce la sua utopia nichilista, compiendo il peggior dispetto al mito ed all’ (soggiacente) archetipo. Certo rende onore ad un grandissimo film, «It’s just one of the best American Movies ever made!», e pure ad una generazione di stunt ineguagliabile, ma così facendo fa svanire il portato mitico della pellicola di Sarafian. (Ancora) Oggettivando il soggetto: trasforma un film su di un mỳthos, in una pellicola mitica.

Perché di quell’auto Kowalski non è proprietario, egli è proletario chiamato a consegnarla ad un qualche eccentrico radical chic di San Francisco, un ultimo modello e per giunta “truccato”, da esibire come materialistico status simbol, ma quel bene di lusso Kowalski lo vive nella sua essenza fatta di cavalli ruggenti, di accelerazioni incredibili, e poi lo distrugge, annientandosi con esso, utilizzando l’automobile come uno strumento funzionale al raggiungimento del proprio obiettivo. La Dodge Challenger R/T è strumento di morte, ballardianamente (*) simbolo della società dei consumi votata all'(auto)annientamento. •

Alessio Galbiati

 

 

appunti sparsi

• Nel 1968 la casa di produzione di Vanishing Point, Cupid Productions, realizzò Sympathy for the Devil, di Jean-Luc Godard, un film che teneva insieme fra loro i Rolling Stones, le Black Panthers, le femministe del Womens Liberation Front, gruppi comunisti e fascisti, in un documento suddiviso in 7 capitoli.

• Fugace apparizione di Charlotte Rampling nei panni di una giovane autostoppista.

• Nel 1997 Charles Robert Carner ha diretto, con lo stesso titolo, un remake per la televisione (FOX), con Viggo Mortensen protagonista, ma modificando il finale del film, rendendolo più mansueto, e patetico, maggiormente consono all’elettrodomestico che lo conteneva. Gli yankee hanno vinto davvero. http://youtu.be/fCiikaRDSdQ

 

 

Vanishing Point (Punto zero)
Regia: Richard C. Sarafian
Soggetto: Malcolm Hart
Sceneggiatura: Guillermo Cabrera Infante
Fotografia: John A. Alonzo
Montaggio: Stefan Arnsten
Musiche: Jimmy Bowen
Suono: William Edmondson, Tom Edwards, Theodore Soderberg
Art Direction: Dennis J. Parrish
Scenografie: Glen Daniels, Jerry Wunderlich
Trucco: Del Acevedo
Assistente alla regia: Dick Glassman
Stunt: Louie Elias, Carey Loftin, Max Balchowsky, Joe Brooks, James W. Gavin, Bill Hickman, Carey Loftin, Carey Loftin
Produttore esecutivo: Michael Pearson
Produttore: Norman Spencer
Casting: Michael McLean
Interpreti: Barry Newman (Kowalski), Cleavon Little (Super Soul), Karl Swenson (Sandy), Dean Jagger (cacciatore di serpenti), Victoria Medlin (Vera Thornton), Paul Koslo (Charlie), Robert Donner (Collins), Timothy Scott (il motociclista), Gilda Texter (compagna del motociclista), Severn Darden (Rev. J. “Jessie” Hovah), Lee Weaver (Jake), Charlotte Rampling (autostopista), Tom Reese (sceriffo), John Amos (assistente di Super Soul), Anthony James (autostopista-rapinatore omosessuale), Arthur Malet (autostopista-rapinatore omosessuale)
Case di produzione: Cupid Productions, Twentieth Century Fox Film Corporation
Paese: USA, UK
Anno: 1971
Durata: 99′ (106’/UK)

 

 

Richard C. Sarafian (1930) è un regista cinematografico e televisivo, nonché attore, di nazionalità statunitense ma di origini armene. Sono quattro i film da lui diretti che si ricordano maggiormente: Andy (1965), uno studio di carattere girato in presa diretta per le strade di New York su di un uomo con disabilità mentali, Man in the Wilderness (1970), storia estrema e straziante di sopravvivenza nel deserto, Vanishing Point (1971), e The Man Who Loved Cat Dancing (1973), una commedia western di discreto successo.
Sarafian si accostò al cinema di ritorno dalla guerra di Corea, nel 1952, durante gli anni universitari presso la NYU. Lavorò come reporter per il programma televisivo Army Hometown News, a Kansas City, città nella quale venne scritturato da un giovane regista per una piccola parte in uno spettacolo dal titolo Hope is a Thing with Feathers. Il rapporto professionale fra i due continuò quando Robert Altman, questo il nome del giovane, si trasferì a Hollywood, e Sarafian lo seguì come assistente.
Negli anni trascorsi ad Hollywood lavorò moltissimo per la televisione, soprattutto nella realizzazione di serie western, le principali furono: Maverick, Bonanza e Gunsmoke. Nel 1964 vinse un bando indetto dagli studi Universal, e con i 295’000 $ messi a disposizione realizzò, per le strade di New York, con location autentiche seguendo il suo amore per il neorealismo italiano, il lungometraggio Andy, che all’epoca venne accostato al primo cinema di autori del calibro di Morris Engel e soprattutto John Cassavetes. Dopo il cult Vanishing Point Sarafian ha continuato a lavorare principalmente per la televisione, collaborando con attori del calibro di Lee J. Cobb, Rod Steiger, Robert Ryan e Sir John Mills. Il suo ultimo lungometraggio è un terribile sci-fi del 1990, Solar Crisis, firmato (per pudore?) con lo pseudonimo di Alan Smithee, con nel cast, fra gli altri, Charlton Heston e Jack Palance. Nel 2011, all’età di 81 anni, ha diretto alcuni episodi della serie televisiva Zorro: The Legend Continues.
La sua carriera cinematografica rimane un mistero indecifrabile.
AG

 

 

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