Laurence Anyways > Xavier Dolan

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LAURENCE ANYWAYS. CINEMA IN DIVENIRE
Laurence Anyways • Xavier Dolan • Canada-Francia/2012
a cura di Giuseppe Previtali

Il presente articolo è stato pubblicato in Rapporto Confidenziale 39 (luglio/agosto 2013), pag.15-19

 

Nel panorama del cinema contemporaneo appare sempre più importante, per i registi, ripensare la propria posizione nei confronti dell’immagine e riconfigurare la propria estetica alla luce dei rapidi movimenti che stanno cambiando la nostra percezione delle cose. Per cineasti navigati questo significa molto spesso compiere delle scelte radicali, approfondendo o abbandonando delle ricerche per intraprendere nuove strade o continuare a battere le vecchie. In questo contesto, però, spesso non si considera l’apporto e la novità che possono provenire dalle generazioni più giovani che – proprio per un diverso modo di vedere le cose – si mostrano spesso più e meglio ricettive nei confronti di un clima tanto magmatico e in divenire.

È il caso del canadese Xavier Dolan che a meno di venticinque anni è riuscito a strappare una manciata di riconoscimenti importanti alla critica con il suo Laurence Anyways. Ormai vero e proprio habitué del Festival di Cannes, Dolan continua a tracciare una parabola ascendente, da quando ha deciso di mettersi dietro la macchina da presa con quel prodotto straordinario, in relazione all’età anagrafica di chi l’ha diretto, che è stato J’ai tué ma mère.
Laurence Anyways, purtroppo ancora inedito in Italia, rappresenta il prodotto più maturo della sua già ben definita estetica cinematografica e proprio su questa sua ultima fatica si concentrerà questo contributo, che ha lo scopo soprattutto di mettere in luce come la straordinarietà di questa carriera dovrebbe essere presa ad esempio non solo dai cineasti alle prime armi, ma anche da alcuni autori più navigati, italiani e non.

«Qu’est ce que vous rechercez, Laurence Alia?»
«Écoutez, je recherche une personne qui comprenne ma langue […]»

Questo è sostanzialmente il primo scambio dialogico narrativamente funzionale di tutta la pellicola ed è significativo notarne tanto il contenuto quanto le modalità di presentazione. In questo breve stralcio è già implicitamente presente tutto il messaggio del film e – con le dovute approssimazioni – l’intera estetica dolaniana. Una rapida scorsa alla precedente produzione filmografica del regista rende subito evidenti le ragioni di questa affermazione: in ogni sua pellicola egli ha finora affrontato narrazioni a sfondo queer, che avessero nel genere (e nel discorso intorno al genere) la propria essenza narrativa. Al di là di una poco interessante quanto oggettivamente presente esigenza autobiografica (Dolan è dichiaratamente gay), quest’idea non può non richiamare alla mente il pensiero di Judith Butler, che già da anni si interroga su quale sia il riconoscimento delle corporeità altre all’interno della società e cerchi di capire che diritto di cittadinanza abbiano le alterità nell’estetica contemporanea.

In un momento storico come quello che stiamo vivendo, in cui sempre più Stati riconoscono la liceità delle unioni omosessuali, un’idea del genere risulta quanto mai attuale. Sempre per riprendere Butler, sembra che una delle grandi sfide dell’arte e dell’estetica sia proprio quella di direzionare il discorso intorno al gender, situandosi in maniera ossequiosa oppure eversiva nei confronti della police di stampo rancieriano. Un primo modo di leggere i lavori di Dolan è proprio questo. È certamente il più immediato, ma non si può negare che tutta la riflessione innescata da J’ai tué ma mère abbia come interrogativo di fondo la possibilità di narrare le storie “che non contano” (sempre per utilizzare una terminologia butleriana) e, eventualmente, di mostrarle nella loro umanità. Questo concetto, già fortemente presente nei due precedenti film, trova una conferma molto potente in Laurence, che mette al centro della propria riflessione proprio la storia di un corpo di confine, da un punto di vista biologico, giuridico ed etico.

C’è dunque un’insopprimibile esigenza morale nel cinema di Dolan? È un interrogativo di non facile risoluzione ed è probabile che sia quantomeno difficile risalire ad una risposta univoca al problema. Da una parte è innegabile che le narrazioni portate sullo schermo dal regista canadese si inscrivano in una discorsività più generale sul genere e sul riconoscimento della liceità ontologica degli individui che non si riconoscono nella definizione normativa dell’eterosessualità, ma non sembra corretto parlare fino in fondo di militanza, almeno da un punto di vista esplicito. Nel caso di Laurence Anyways, non c’è ad esempio una riflessione cosciente interna al tessuto narrativo sui diritti e sulle pertinenze giuridiche di un individuo che decide di cambiare il proprio sesso. Più che di una autentica presa di posizione nel dibattito in corso, sembra corretto parlare di una narrazione estetica, in grado di formulare (con gli strumenti linguistici di cui il cinema dispone), un discorso che tratta dell’uomo in quanto tale, in tutte le sue diverse declinazioni.

Quella che il regista mette in scena sin dal primo minuto della sua lunga pellicola (parliamo di quasi tre ore di film magistralmente diretto) è una visione al contrario. Lo spettatore – anche se in quel momento non è ancora chiaro – assume il punto di vista di Laurence e scruta le espressioni stupite o preoccupate di chi lo vede passeggiare sulla strada con tanto di trucco, capelli lunghi e tailleur. In questo prologo ciò che appare strano, dissonante, sono proprio questi volti corrucciati e fisiognomicamente ben connotati. Di queste persone, diverse per etnia, sesso ed età, possiamo dire molto anche senza che pronuncino una sola parola: lo stereotipo si rovescia e sono loro ad apparire fuori luogo, diversi. È doveroso notare che questa sensazione non è affatto casuale ma deriva dal modo in cui la scena è stata costruita: la sovrapposizione del nostro sguardo con quello di Laurence mette in discussione il nostro statuto di spettatori distanti e assenti; chi lancia torbide occhiate al protagonista, le rivolge contestualmente anche a noi. Siamo noi ad essere sotto accusa e questo è sufficiente per spingerci (anche a livello inconscio) a vedere in quegli individui degli occhi oscurantisti e reazionari: il messaggio è però chiaro e geniale; così come lo spettatore non ha colpa (non abbiamo fatto nulla per essere guardati in questo modo, ci siamo solo trovati per errore davanti a uno schermo), così Laurence è in ultima analisi innocente e la stranezza che gli viene imputata dovrebbe forse essere riflessa sui suoi interlocutori visivi.

Anche la scelta di riprendere i propri personaggi di spalle è funzionale alla creazione di una sensazione che spinge in questo senso. La tecnica è una vera e propria costante di Dolan e risulta presente anche nel precedente Les amours imaginaires. Mentre in quel caso però lo stilema era autoreferenziale, nel senso che non sembrava concorrere alla veicolazione di un senso particolare, qui la sua densità semantica aumenta in modo considerevole e contribuisce a tratteggiare un alone perturbante attorno alla figura di Laurence. È un modo di trattare il primo piano in negativo che è tipico anche di Gus van Sant (Elephant e Paranoid Park sono fondamentali al riguardo), un modo per cancellare il volto degli individui privandoli della loro singolarità. C’è però una differenza fondamentale nell’atteggiamento dei due autori: mentre van Sant utilizza questo elemento per delineare un’immagine spesso desolante dell’agire umano, profondamente segnato dall’insensatezza anche nei suoi episodi più tragici, in Laurence esso diviene tratto stilistico che evidenzia una generica intercambiabilità del volto; il primo piano viene certamente depauperato della sua valenza definitoria, ma assurge a simbolo di un nuovo modo di intendere lo stare insieme, basato sulla condivisione della stessa condizione esistenziale.

Si potrebbe tentare una definizione di Laurence Anyways considerandolo in relazione alla corrente del cosiddetto “New Queer Cinema”, riferendosi con questa espressione a un aggregato spesso internamente incoerente di produzioni cinematografiche che hanno messo al centro della propria indagine delle narrazioni omosessuali. Trattasi ovviamente di una definizione artificiale, che forse non rende sufficientemente ragione delle spinte divergenti che hanno animato (e tutt’ora animano) i registi che vengono forzatamente compressi sotto questa etichetta. Tuttavia sembra valere almeno una considerazione di carattere generale: è abbastanza evidente, quando si considerano film come Mysterious Skin, Shortbus: dove tutto è permesso o I segreti di Brokeback Mountain, per non parlare di Milk [link 1, link 2], che in questi autori c’è un’autocoscienza assai forte di ciò che si va raccontando tramite le immagini. Anche se nel caso di Shortbus la questione è più complessa, diciamo che queste pellicole mettono più o meno consapevolmente al centro della loro estetica la “questione omosessuale”.

La sensazione che si ha guardando le inquadrature perfettamente studiate di Dolan è invece diversa e ricorda molto di più pellicole storiche come Il bacio della donna ragno o Le lacrime amare di Petra von Kant. In questi drammi lirici, il problema della differenza di genere è quasi accidentale e interessa molto di più ispezionare le conseguenze che questa scelta di vita ha sull’individuo. Di Laurence Alia (sorprendentemente) non ci interessa tanto che voglia diventare una donna ma il suo malessere, i suoi drammi e la sua continua ricerca di un amore; ce lo conferma anche la scelta del regista di non mostrare la materialità del cambiamento, cosa che invece avrebbe potuto tranquillamente fare. Laurence diventa donna quasi per sbaglio potremmo dire e ce ne accorgiamo praticamente solo grazie ad alcuni riferimenti simbolici sapientemente inseriti nel divenire delle immagini.

Lo stesso cognome di Laurence, Alia, non può non ricordare a chiunque abbia studiato la lingua latina il suo significato primordiale («gli altri»), dove questo termine non assume una valenza data ma mantiene l’indeterminatezza di una definizione che si vuole ellittica. Ciò che importa, insomma, non è tanto il campo in cui viene operata una cesura fra «noi» e «loro» (gli altri, appunto), ma il fatto stesso che questo taglio si realizzi. Anche lo stesso riferimento al latino non può non rimandare all’idea profonda e quanto mai attuale di una koiné che sia condivisa e condivisibile da tutti.

Questo ci dà la possibilità di inaugurare un discorso che andrebbe decisamente approfondito circa i riferimenti culturali cui Xavier Dolan attinge nei suoi film. Vale appena la pena di segnalare che la bibliografia su questo autore è ancora praticamente inesistente e comunque non disponibile in lingua italiana, quindi si tratta di un campo ancora in gran parte inesplorato. Eppure ci sarebbe molto di cui discutere e sarebbe certamente doveroso notare come un autore, anche così giovane, possa vantare da una parte una cultura tanto ampia e dall’altra una disinvoltura tale nel farne sfoggio. Dolan manifesta infatti una precoce e straordinaria capacità di utilizzare, all’interno di una diegesi sempre ben definita, degli spazi minimi in cui manifestare la propria autorialità. In Laurence questo è ben dimostrato dal microscopico cammeo che il regista si concede e di cui sono possibili certamente due interpretazioni discordanti. Potrebbe sembrare lecito pensare che questo enfant prodige non abbia resistito alla tentazione di posare davanti alla macchina da presa come personaggio, almeno per un istante? Certamente, ma sembra molto più interessante pensare che dietro questo gesto ci sia una consapevolezza di hitchcockiana memoria, che riflette evidentemente una concezione diversa e più complessa del rapporto fra opera e autore.

Ciò che si vuole suggerire è che Laurence Anyways testimoni una crescita ormai giusta al termine, cosa che permette al regista di gestire una pellicola di durata estremamente lunga e di mettere in campo tutta una serie di strumenti linguistici particolarmente interessanti. Al di là della fotografia e del montaggio, gestiti egregiamente, va quantomeno segnalata la presenza di un’interpellazione, figura tipica della nouvelle vague (se ne ricorderanno gli ottimi esempi presenti in Fino all’ultimo respiro). Ancora una volta siamo di fronte al segno tangibile di una concezione dell’immagine fortemente diversa rispetto a quella che oggigiorno risulta prevalente, una concezione che insiste molto sulla natura mediata del cinema come costrutto negoziale e dialogico.

Per concludere è necessario fare almeno un paio di considerazioni circa la collocazione di Laurence all’interno della filmografia dolaniana; preso atto della comunanza tematica di base, vanno certamente evidenziate e valorizzate le differenze fra i vari titoli, per apprezzare ancora di più l’operazione che Dolan ha messo in piedi con questo suo ultimo lavoro. In primis è bene notare come l’universo narrativo e relazionale del film si sia notevolmente complessificato passando da un’opera all’altra: in J’ai tué ma mère tutto era ripiegato su sé stesso in maniera quasi morbosa e gli unici due personaggi erano il giovane Hurbert e la madre. Les amours imaginaires apriva la costruzione binaria a un triangolo relazionale che nel contempo escludeva quasi completamente il concetto stesso dei personaggi secondari: in fin dei conti la struttura era ancora profondamente chiusa. Laurence invece è un’opera aperta, dove oltre al protagonista trovano spazio e voce altre essenze individuali (Fred in primo luogo), che certamente si sostanziano della sua presenza ma ne sono anche parzialmente indipendenti; forse la struttura che più si avvicina ai rapporti fra i personaggi di Laurence è quella di un sistema soggetto alla forza gravitazionale, dove ogni elemento è spinto in diverse direzioni ma risulta irrimediabilmente più attratto dal corpo maggiormente massivo.
Un’ultima riflessione va fatta sulla presenza della cornice narrativa che, come sempre in Dolan, accompagna la diegesi e la commenta. Mentre nei precedenti film questo elemento aveva una funzione per così dire ancillare, ovvero fungeva da “cantuccio” della mente del protagonista (in J’ai tué ma mère) oppure da controcanto ideale all’evolversi degli eventi (in Les amours imaginaires), qui esso assume la funzione fondamentale di ospitare la narrazione di Laurence, non senza commenti o riflessioni. Il grande lascito di Laurence alla causa omosessuale forse è proprio questo: al di là di sterili riferimenti espliciti, esso fornisce l’autentica narrazione di una trasformazione che, prima ancora che evidenziare il mutamento di genere, mette in luce le implicazioni profondamente ed essenzialmente umane di questo processo. •

Giuseppe Previtali

Laurence Anyways
Regia, sceneggiatura, montaggio, costumi: Xavier Dolan • Fotografia: Yves Bélanger • Musiche: Noia • Suono: François Grenon • Sound crew: Sylvain Brassard, Xavier Dolan, Isabelle Favreau, Olivier Guillaume • Montaggio del suono: Olivier Goinard • Casting: Helene Rousse • Art Direction: Colombe Raby • Scenografie: Pascale Deschênes • Trucco: Laurence Anyways, Magali Métivier, Colleen Quinton, Maïna Militza, Kathy Kelso • Acconciature: Michelle Côté, Nathalie Garon, Ghislaine Sant, Martin Lapointe • Digital composition: Alchemy 24 (Michel Bergeron, Sébastien Chartier, Daniel Coupal, Vincent Dudouet, Jean-François Ferland, Sébastien Gagné, Daniel Gaudreau, Maxime Lapointe, Simon Mercier, Vissal Ong, Jose Orozco, Sonia Wu, Mohamed Zekri) • Color correction: Jessica Fortin-Simard, Charlotte Mazzinghi • Digital intermediate editor: Serge Harvey • Location manager: François Fauteux • Produzione: Charles Gillibert, Nathanaël Karmitz, Lyse Lafontaine • Coproduttore: Rémi Burah • Produttori esecutivi: Xavier Dolan, Gus Van Sant • Line Producer: Carole Mondello • Interpreti: Melvil Poupaud (Laurence Alia), Suzanne Clément (Fred Belair), Nathalie Baye (Julienne Alia), Monia Chokri (Stéfanie Belair), Susan Almgren (La giornalista), Yves Jacques (Michel Lafortune), Sophie Faucher (Andrée Belair), Magalie Lépine Blondeau (Charlotte), Catherine Bégin (Mamy Rose), Emmanuel Schwartz (Baby Rose), Jacques Lavallée (Dada Rose), Perrette Souplex (Tatie Rose), Patricia Tulasne (Shookie Rose), David Savard (Albert), Monique Spaziani (Francine) • Produzione: Lyla Films, MK2 Productions • Suono: Dolby Digital • Rapporto: 1.33:1 • Formato: 35mm, DCP • Paese: Canada, Francia • Anno: 2012 • Durata: 168′

Rapporto Confidenziale
numero 39
luglio/agosto 2013
ISSN: 2235-1329

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