Lust for Life (Brama di vivere) > Vincente Minnelli

La ricerca della luce
a cura di Alessio Galbiati

«Well, I’m just a modern guy
Of course, I’ve had it in my ear before
‘Cause, of a lust for life»
Iggy Pop & David Bowie, Lust for Life (1977)

C’è una bella intuizione in apertura alla più brutta regia firmata Robert Altman… Vincent & Theo… 1990… che va bene è un film per la TV ma rimane un pessimo film… praticamente inguardabile… sullo schermo scorrono le immagini dell’asta di una tela con girasoli battuta a milioni vorticosamente crescenti, milione dopo milione la cifra aumenta in una progressione parossistica, con l’audio off di questo rilancio continuo entriamo nell’umile stanza di Vincent (interpretato da Tim Roth) che, steso sul letto e coperto da miseri indumenti, osserva di fronte a sé, silente e irrequieto, un punto indefinito nel vuoto mentre la vendita all’incanto (in quantum?) prosegue ancora e ancora, di rilancio in rilancio, di milione in milione, fino alla cifra di 22.5 milioni di sterline per la quale verrà aggiudicata risuonando nella disgraziata camera e sopra al rabbioso volto dell’artista che pare sentire il futuro parlargli, in qualche recondito antro del cervello, preveggente e già furente per l’inettitudine del proprio tempo di riconoscergli un briciolo almeno di dignità.
È tragico e spietatamente beffardo il destino che spettò a Vincent Van Gogh (Zundert, 30 marzo 1853 – Auvers-sur-Oise, 29 luglio 1890): una vita fatta di estreme sofferenze e privazioni e un successo postumo, trionfale ed eternante, che lo fa essere uno dei pittori più conosciuti di ogni epoca quando invece, per i suoi contemporanei, la sua arte era poca cosa, un nulla privo di valore. Stenti e afflizione, durante il corso della sua fulminea attività pittorica compiuta entro un solo forsennato decennio (1880-1890) ma capace di donarci circa 900 dipinti e oltre un migliaio tra disegni e schizzi e pastelli e chine e acquarelli e guazzi, e un irredimibile senso di colpa nei confronti del fratello Theo che badò indefessamente alla sua sussistenza materiale, ne logorarono prematuramente ogni tempra. Questa fraterna unione viscerale, vera e propria comunione umana e artistica testimoniata dalla profondità e dalla frequenza di una frenetica corrispondenza mai interrotta tra i due, si compì nel modo più tragico sei mesi dopo la morte di Vincent con l’ultimo respiro dell’amato Theo, deceduto in un istituto psichiatrico per emiplegia conseguente a una nefrite cronica frutto della prostrazione nella quale lo precipitò la scomparsa del fratello. Vincent il folle morì in completa lucidità per mano propria, Theo, il riflessivo ed equilibrato sodale, scivolò nella follia che lo strapperà al mondo.

Lust for Life (Brama di vivere) è davvero un capolavoro. Tratto dall’omonimo romanzo di Irving Stone del 1934 e sceneggiato con sapiente mestiere da Norman Corwin, è diretto per la Metro-Goldwyn-Mayer nel 1956, in CinemaScope, da Vincente Minnelli, con il supporto non accreditato di George Cukor, e appare a sessant’anni dalla sua uscita intatto nella sua efficacia e potenza visiva ritagliandosi un posto di assoluto riguardo nella storia del cinema quale uno dei più compiuti e riusciti melodrammi biografici e senz’altro una delle opere che affronta e mette in scena la pittura con maggiore efficacia e originalità. Le pesantezze dovute all’età, figlie di un certo formalismo didascalico hollywoodiano amplificato dall’aura peplum d’un comunque straordinario Kirk Douglas, rendono Lust for Life un’emozione ancora più intensa e piacevole con quel suo gusto vintage da grande classico.

L’idea attorno alla quale è costruito è l’essenza stessa della pittura e lo specifico del tragico percorso umano e artistico del pittore olandese: la ricerca della luce. È infatti nel suo percorso – dalle fosche miniere del Borinage al complesso ritorno nella casa di famiglia (questo “capitolo” è in realtà un artificio narrativo che condensa in un unico unità di luogo le tappe vangoghiane di Etten, L’Aia, Drenthe e, appunto, Nuenen), con l’attenzione al lavoro nei campi dal cielo basso, alle abitazioni cupe dei mangiatori di patate e al lavoro dei tessitori, passando per il variopinto fermento parigino e poi le campagne di Arles, con i suoi cieli stellati e i suoi café lucenti, e poi i paesaggi del triste soggiorno a Saint-Rémy-de-Provence fino al campo di grano con corvi di Auvers-sur-Oise – che Minnelli sviluppa il suo film, seguendo Vincent nella riemersione dalle cupezze della vita proletaria e della perdita della fede, fino all’epifania lucente degli anni provenzali e della definitiva esplosione del colore e del Genio, scandendo ogni “tappa” con un copioso utilizzo di riproduzioni fotografiche, d’ottima fattura e realizzate a partire dalle opere reali in collaborazione con musei e collezionisti privati (ringraziati in apertura e chiusura della pellicola “senza i quali il film non sarebbe stato possibile”), delle opere più celebri dell’artista. I quadri sono a tutti gli effetti i grandi protagonisti di questa pellicola, numerosi e continuamente presenti nel corpo filmico.

La vita di Vincent Van Gogh ha appassionato un esercito di biografi e grazie all’incredibile ricchezza della corrispondenza intrattenuta nel corso dell’intera vita con il fratello Theo è possibile seguire quasi ogni singola giornata del pittore e tutte le passioni, le angosce, gli slanci e le delusioni che lo hanno accompagnato in questo tragico destino. La scelta compiuta in sceneggiatura, sul modello del romanzo di Irwing Stone, è stata piuttosto lineare, orientata alla restituzione cronologica dei fatti a partire dal momento in cui viene rifiutato come pastore protestante fino all’istante della sua morte. Attraverso questa lettura della biografia, che è scrittura del testo filmico, la vita di Vincent diviene una traiettoria ineluttabile verso la prematura scomparsa e una cavalcata fra le tele dipinte con sempre maggiore convinzione e febbrile trasporto. Lust for Life è scritto in terza persona, lasciando fuori dalla narrazione dubbi e ripensamenti, che invece le lettere inviate al fratello testimoniano con chiarezza, e concentra la sua resa drammatica sui momenti di snodo della biografia del pittore, caratterizzati e messi in scena nelle crisi autolesioniste che ne travolgono l’equilibrio e modificano il corso degli eventi: la prostrazione fisica nella quale si condannò durante gli anni del Borinage, la mano arsa su una lampada per l’amore non corrisposto della cugina Kay, l’esplosione d’ira con Christine e la distruzione dei modelli di gesso dello zio, la crisi con Paul Gauguin (interpretato con baffoni panoramici da un massiccio e bravissimo – vinse l’Oscar come miglior attore non protagonista per questa performance – Anthony Quinn) e l’orecchio mozzato, l’internamento in un istituto psichiatrico, il suicidio.

Brama di vivere è girato in CinemaScope e Metrocolor (sigla commerciale che la MGM apportava alle pellicole trattate del proprio laboratorio di sviluppo; sostanzialmente questo procedimento non differiva in nulla dai risultati prodotti dai laboratori Kodak per le pellicole Eastmancolor), dunque un film molto largo orizzontalmente (con un rapporto base/altezza dell’immagine di 2.35:1) e con un cromatismo brillante impresso su pellicola a partire da un negativo a colori. Se guardato con attenzione Lust for Life rivelerà allo spettatore un rapporto piuttosto complesso con l’uso delle lenti anamorfiche del formato Scope e con la connaturata “legnosità” della messa a fuoco entro questo paradigma fotografico (messa a fuoco da calibrare in continuo e grande distanza dei soggetti dall’obiettivo della macchina da presa). Non sono poche le scene in cui il fuoco salta bruscamente all’interno di una stessa inquadratura, soprattutto nella prima parte del film: tra i minatori del Borinage i piani delle singole inquadrature si raccordano faticosamente evidenziando le difficoltà tecniche insite nella ripresa fotografica anamorfica dello Scope.
È evidente durante tutta la visione da dove provenga Minnelli, cioè da un cinema tutto centrato, in cui l’azione si compie quasi invariabilmente al centro dell’immagine, ma è proprio con la rappresentazione cinematografica della pittura che lo Scope trova un senso e diviene un mezzo efficace in grado di ampliare i limiti del quadro. Risultato per niente scontato e frutto d’abilità eccelsa maturata da un percorso professionale che vide Minnelli iniziare la sua attività professionale dapprima come decoratore in un grande magazzino, poi come scenografo teatrale, poi come direttore artistico del Radio City Music Hall di Broadway, poi come regista di Broadway e infine messo sotto contratto nel 1940 da Arthur Freed per la Metro-Goldwyn-Mayer con l’obiettivo, trionfalmente centrato, di rinnovare dalle fondamenta la commedia musicale hollywoodiana. Negli anni MGM Minnelli non si limitò “solo” ai film con Fred Astaire, ma con una sequenza impressionante di pellicole immortali quali Cabin in the Sky (Due cuori in cielo, 1943), Meet Me in St. Louis (Incontriamoci a Saint Louis, 1944), Ziegfeld Follies (1945), The Clock (L’ora di New York, 1945), The Pirate (Il pirata, 1948), Madame Bovary (1949), Father of the Bride (Il padre della sposa, 1950), An American in Paris (Un americano a Parigi, 1951), The Bad and the Beautiful (Il brutto e la bella, 1952), The Band Wagon (Spettacolo di varietà, 1953) e Brigadoon (1954) ridefinì il concetto stesso di classicità hollywoodiana ponendo la sua firma a sigillo di un’epoca e uno stile immortali.

Sappiamo che Minnelli, come molti altri colleghi, non amava il formato CinemaScope – interpellato sulla questione l’immenso Howard Hawks centrò il bersaglio con una semplice e arguta battuta: «Ci abbiamo messo una vita per costringere il pubblico e concentrarsi su una sola cosa. Ora abbiamo qualcosa che funziona esattamente in senso contrario, e non mi piace molto» –, ma sappiamo pure che con questa tecnologia egli aveva già saputo dare prove più che convincenti, frutto di una maestria e di un occhio eccellenti, allenati sui palchi di Broadway dai quali proveniva – forse non poi così distanti prospetticamente dal rapporto 2.35 a 1 dello Scope. Già in Brigadoon (1954), The Cobweb (La tela del ragno, 1955) e Kismet (Uno straniero tra gli angeli, 1955) la sua capacità di dosare gli elementi visivi in funzione della resa spettacolare della pellicola, introducendo complessi movimenti coreografici sulla superficie estesa del nuovo formato, si segnalarono fra i primi e più interessanti risultati ottenuti da un’innovazione ancora indigesta. Ma è proprio con Lust for Life che Minnelli prende pieno possesso della novità tecnologica imposta dagli Studios, inventandosi un cinema al contempo antico e moderno, a due e tre dimensioni. Egli non utilizza lo Scope per creare elementi in profondità di campo da cogliere con attenzione cinefila ai margini dell’immagine, non lo utilizza come farà Nicholas Ray, sempre nel 1956, con lo straordinario Bigger Than Life (Dietro lo specchio, 1956), forse il primo film a sfruttare appieno il potenziale del nuovo mezzo espressivo che pone lo spettatore in una inedita posizione attiva di rabdomantica ricerca del dettaglio che farà comprendere la trama, ma sfrutta il nuovo formato (introdotto nel 1953 e abbandonato già nel 1967) per comporre quadri all’interno dei quali far esplodere il colore delle tele di Van Gogh e per cogliere al meglio l’atto creativo del pittore, immerso nella natura e in quei colori che inondano le sue tele e illuminano la pellicola.

Minnelli utilizza lo Scope per mettere in scena Vincent al lavoro, all’interno di un doppio quadro nel quale coesistono l’immagine del dipinto in divenire e il soggetto ritratto. Se, da un lato, questa scelta è efficace visivamente e spettacolarmente – forte è l’emozione nel vedere Van Gogh/Douglas comporre le sue tele –, dall’altro è perfettamente coerente con gli intendimenti artistici del pittore olandese per il quale era impossibile creare senza un soggetto reale come modello: che sia stata un chiesa, una donna, un medico e un albero nulla cambiava, per Van Gogh ciò che andava a compiersi sul quadro altro non era che un’istantanea della realtà che gli stava di fronte.

Fra tutti i formati cinematografici lo Scope rappresenta senza dubbio il più folle, per via della complessità della sua “gestione” e per le dimensioni così assurde dell’immagine, sottile e lunga come una lama, dentro alla quale possono coabitare un’infinità di dettagli: complessa da comporre e da leggere. Per un film su Van Gogh non si sarebbe potuto scegliere un formato più azzeccato.

Folle perché in esso ogni dettaglio è curato con mimetica precisione a partire dai capolavori del pittore. Kirk Douglas riesce a essere incredibilmente somigliante ai tanti autoritratti di Vincent, la cura della barba, il taglio dei capelli e il modo di vestire sembrano la materializzazione della pittura. Anthony Quinn, con la sua corpulenta presenza, mette in scena il carattere impossibile di Gauguin con i suoi modi bruschi e la sua sprezzante irruenza. E ancor più fenomenali sono i personaggi secondari: il postino Roulin (Niall MacGinnis) è in tutto e per tutto una copia iperrealista, il Dottor Peyron sembra letteralmente saltar fuori dal ritratto e così i mangiatori di patate, i vari contadini, gli abitanti di Arles, père Tanguy, il Dottor Gachet… tutto nel film è fedele trasposizione cinematografica della pittura di Vincent Van Gogh.

Come dai titoli di testa è evidente, quello che a Minnelli interessa in particolar modo, e attorno al quale ha costruito il film, è la luce e dunque il colore, tanto che i titoli stessi si compiono sopra al dettaglio di un quadro di Van Gogh, non a caso un sole luminoso.
Dal punto di vista iconografico il segno centrale dell’opera è la luce, concretizzandosi ogni volta in un oggetto, astro o quant’altro la emani. Segno ricorsivo se non proprio ossessivo nel film in questione perché inserito in un numero assai alto di inquadrature nel corso dell’intera durata del film. Il film si apre sull’incisione di una porta recante la scritta “The Belgian Committee – Messengers of the Faith” ma al centro di queste parole c’è incisa una candela e la macchina da presa stringe proprio sulla fiamma e la luce incisa attorno a essa. E già nella sequenza immediatamente successiva Vincent entrerà nell’inquadratura per la prima volta, al centro dell’immagine, ripreso da una grande distanza, sovrastato da un quadro con un libro aperto (quasi certamente una bibbia), sovrastato da un candelabro con una candela accesa e il bagliore luminoso di una fiamma. Nei primi 20 secondi del film e nelle due prime inquadrature la luce è già il segno iconico più presente! E così sarà in tutto il film, continuamente, instancabilmente.

Tenebre – luce. In questa polarità si compie la vicenda umana di Van Gogh e si sviluppa il film. Dalle miniere del Borinage tra la miseria e i volti coperti dalla fuliggine del carbone e le tavole povere rischiarate da lampade a olio, alla luce della Provenza e poi i campi di grano inondati dal sole dell’Île-de-France. La ricerca della luce.

Oltre a tutto questo Lust for Life è un grande riflessione sull’arte, sugli artisti e sulle loro vite. Sul successo e su quel fuoco che anima imprese così sovrumane come quella di Vincent Van Gogh, che per raggiungere il proprio compimento dovette passare una strada talmente tortuosa, dentro e fuori di sé, da costargli la vita stessa. L’immortalità ha un costo e per Van Gogh fu il più tragico. •

Alessio Galbiati

Lust for Life
titolo italiano: Brama di vivere

Regia: Vincente Minnelli, George Cukor (non accreditato)
Sceneggiatura: Norman Corwin dal romanzo omonimo di Irving Stone (1934)
Fotografia: Russell Harlan, Freddie Young
Montaggio: Adrienne Fazan
Musiche: Miklós Rózsa
Art Direction: E. Preston Ames, Cedric Gibbons, Hans Peters
Scenografie: F. Keogh Gleason, Edwin B. Willis
Costumi: Walter Plunkett
Acconciature: Sydney Guilaroff
Trucco: William Tuttle
Suono: Wesley C. Miller
Produttore: John Houseman
Produttore associato: Jud Kinberg
Interpreti: Kirk Douglas (Vincent Van Gogh), Anthony Quinn (Paul Gauguin), James Donald (Theo Van Gogh), Pamela Brown (Christine), Everett Sloane (Dr. Gachet), Niall MacGinnis (Roulin), Noel Purcell (Anton Mauve), Henry Daniell (Theodorus Van Gogh), Madge Kennedy (Anna Cornelia Van Gogh), Jill Bennett (Willemien), Lionel Jeffries (Dr. Peyron), Laurence Naismith (Dr. Bosman), Eric Pohlmann (Colbert), Jeanette Sterke (Kay), Toni Gerry (Johanna), Frank Perls (Père Tanguy)
Produzione: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)
Suono: Mono – Perspecta Sound® encoding, 35 mm optical prints, Westrex Recording System; 4-Track Stereo, 35 mm magnetic prints, Westrex Recording System
Colore: Metrocolor
Rapporto: 2.55:1
Laboratori: MGM Laboratories Inc.
Lunghezza pellicola: 3.395,8 m (15 reels)
Negativo: 35 mm colore
Processo fotografico: CinemaScope
Formato di proiezione: 35 mm
Lingua: inglese
Paese: USA
Anno: 1956
Durata: 122′