Olivier Père on Locarno65
intervista a cura di Roberto Rippa e Alessio Galbiati
Come da tradizione abbiamo incontrato, alla conclusione della 65esima edizione del Festival del Film di Locarno, il Direttore Artistico Olivier Père. Ne è nata una conversazione ricca di spunti interessanti che testimonia, se ancora ve ne fosse bisogno, la passione e la competenza di un vero cinefilo.
La conversazione è disponibile anche in formato audio.
Olivier Père nato a Marsiglia nel 1971, ha studiato Lettere all’università La Sorbonne (Paris IV). Assunto alla Cineteca francese nel 1995, diventa presto responsabile di programmazione e organizza numerosi omaggi e rassegne tematiche. Nel 1996 avvia in parallelo una lunga collaborazione con il festival cinematografico «Entrevues» di Belfort, quale organizzatore di retrospettive. Dal 1997 collabora al settimanale di attualità culturale «Les Inrockuptibles», con regolari contributi alle rubriche cinema, televisione e DVD. Tra il 2004 e 2009, Père è delegato generale della Quinzaine des Réalisateurs, sezione indipendente del Festival di Cannes, organizzata dalla SRF (Société des Réalisateurs de Films). Dal 1° settembre 2009 è il Direttore Artistico del Festival del film Locarno.
RR: Terzo anno sotto la tua direzione artistica. Sembrano essere cambiate molte cose, ma sembra pure che il percorso si stia delineando in maniera chiara.
OP: Direi che c’è una continuità con gli anni precedenti. Questo terzo anno è il frutto del lavoro dei tre-quattro precedenti. Penso che, alla luce dell’oggettivo successo dall’edizione èassata, quest’anno abbiamo azzeccato la formula giusta di equilibrio tra contenuti forti e film importanti, ed un festival che è anche una festa, uno spettacolo che fa proposte molto differenti, per pubblici ed aspettative differenti.
RR: Una cosa che si è particolarmente notata quest’anno è la diversificazione degli spazi. Il concorso internazionale e quello dei Cineasti del presente erano destinati ad un certo tipo di pubblico, la piazza più degli anni scorsi ad un altro tipo di pubblico… e così le altre sezioni. Quali sono le scelte che hai compiuto per la Piazza Grande?
OP: Per la Piazza le scelte sono diverse da quelle del concorso, anche se in piazza possiamo avere film d’autore, indipendenti, film sorprendenti, dobbiamo pensare alla dimensione dello spazio ed al pubblico. Ci sono persone che vanno a vedere tutti i film, che possono amare proposte anche molto differenti tra loro, ed io sono uno tra questi. A me ad esempio piacciono molto, ma è chiaro visto che li ho scelti io, titoli come While We Were Here di Kat Coiro e Camille redouble di Noémie Lvovsky, come mi piacciono molto anche Leviathan e Museum Hours. Quando sei cinefilo, sei curioso di tutto. Ovviamente la piazza richiede un certo tipo di film, di storie e di emozioni. Possono essere film sorprendenti ma non accademici, che contengono tecniche innovative come No di Pablo Larraín, ma con un contenuto narrativo e interpretazioni forti, soggetti che possono interessare tutto il pubblico. Penso a Quelques heures de printemps di Stéphane Brizé o Ruby Sparks di Jonathan Dayton e Valerie Faris. Ovviamente cerchiamo di arrivare ad un pubblico più o meno giovane, più o meno aperto alle sorprese, con titoli come Sightseers di Ben Wheatley o Bachelorette di Leslye Headland che sono opere che osano molto con il gusto del pubblico, film che non sono come i film svizzeri che sono per un pubblico ovviamente più svizzero (ride), un pubblico più tradizionale che avrà amato opere come Nachtlärm di Christoph Schaub ed il documentario con il quale abbiamo chiuso il festival, More Than Honey di Markus Imhoof.
RR: Passiamo al concorso. Questa conversazione avviene a poche ore dal verdetto emesso dalle giurie. Sei soddisfatto del lavoro svolto dalla giuria del concorso internazionale?
OP: Sì, sono molto soddisfatto e ti dirò di più: penso che abbiano fatto una cosa che neanche io potevo immaginarmi perché c’è quest’idea che Locarno sia un festival che difende la gioventù e i registi emergenti. Ad esempio l’anno scorso Paulo Branco, in qualità di presidente della giuria, aveva detto di aver lavorato nel suo ruolo con l’obiettivo dichiarato di difendere e valorizzare le opere prime ed i giovani registi. Questo ha senso perché in fondo è proprio questo approccio al cinema una delle caratteristiche peculiari di Locarno. Però quando ho preso in carico questo mio mandato di Direttore artistico ho affermato da subito d’essere d’accordo con questa attitudine, puntualizzando però che non siamo un festival specializzato, non siamo un festival delle opere prime, non siamo un festival esclusivamente dei giovani, siamo un festival di cinema. Dunque, con la possibilità di invitare ed includere nel concorso, tra film di giovani e film sperimentali, anche opere di registi più importanti, di Maestri. Ovviamente questa è una cosa più difficile perché l’autore affermato ha altre priorità che andare a Locarno, perché per la loro carriera Locarno è più legato all’idea di esordio. Con Brisseau ci troviamo di fronte senz’altro ad un Maestro del cinema francese, con alle spalle una filmografia importante, un autore che però negli ultimi anni si era un po’ marginalizzato. La Fille de nulle part è contemporaneamente un film testamento ed un film da esordiente, come se lui fosse tornato alle radici del suo cinema. Sotto certi aspetti mi ricorda gli ultimi film di Coppola, cioè di un grande Maestro che non ha più nulla da sperimentare ma che ha voglia di realizzare film più piccoli dal punto di vista produttivo per essere maggiormente libero. Il film di Brisseau è esattamente questo, lui ha voluto fare un film piccolo per dimostrare che si può realizzare un’opera senza soldi, per dimostrare che molte volte i soldi non sono una sicurezza di qualità, ma per dimostrare che gli aspetti più importanti per un film sono il coraggio, la libertà e l’indipendenza. Se sei un bravo regista puoi realizzare grandi opere dotate di una forte ambizione e pochi soldi. Penso infine che un regista di 68 anni che ha fatto 15 film fosse al posto giusto a Locarno, fra registi giovani alle prime esperienze cinematografiche, e questa è una cosa che la giuria che ha deciso di premiare il film dandogli il Pardo d’oro ha compreso benissimo. Questa è stata la cosa per me più commovente di questo festival perché Brisseau, pur con la sua aura di regista di culto non aveva mai ottenuto un riconoscimento, i suoi film non ottengono mai un’unanimità di giudizio, è un regista che divide, dunque per una giuria è molto difficile far convergere su di lui un verdetto. Quanto accaduto quest’anno a Locarno mi fa pensare alla Palma d’oro di Apichatpong, perché Tim Burton non aveva mai visto un film di Apichatpong Weerasethakul così come Apichatpong non aveva mai visto un film di Jean-Claude Brisseau, però hanno sentito e capito i film.
L’altra bella notizia è che questa giuria, dimostrandosi incredibilmente intelligente ed originale, ha assegnato un premio ad una commedia, cosa che non succede mai perché le commedie sono sempre sottovalutate dalle giurie che preferiscono tutt’altro tipo di cinema. Avere una commedia in concorso è la prosecuzione di una scelta incominciata due anni fa con Cold Weather, dunque con film americani dotati di un sense of humour molto particolare che a volte il pubblico europeo non comprende. Era un rischio, l’abbiamo preso e la giuria l’ha capito, ha trovato il film molto originale dotato di uno humour che è raro vedere.
Quest’anno per la giuria è stato un lavoro difficile perché i film interessanti erano molti, so che loro hanno amato quasi tutti i film, hanno trovato delle qualità in quasi ognuno dei titoli selezionati. Ovviamente in questo palmarès mancano dei film che avrebbero meritato di ottenere un riconoscimento però hanno fatto delle scelte coraggiose ed originali soprattutto rispetto all’immagine che possiede il Festival di Locarno.
RR: L’apertura alla commedia era effettivamente incominciata due anni fa con Cold Weather, una commedia indipendente molto ben costruita e che è stata anche apprezzata al di fuori di Locarno, riuscendo a circolare discretamente. Dai commenti che ho sentito, da quello che ho letto, mi pare che la scelta della commedia di quest’anno, Somebody Up There Likes Me di Robert Byington, sia stata apprezzata un po’ meno. È piaciuta meno, è stata vista come meno originale, meno autoriale.
OP: Cold Weather è stato apprezzato più dal pubblico che dalla giuria. Il film di Bob Byington l’ho proprio rivisto ieri in sala e l’ho trovato buono, non credo e non dico sia un capolavoro, però possiede uno stile ed una scrittura dei personaggi che penso portino qualcosa di nuovo al cinema americano. Ho l’impressione che il pubblico abbia reagito piuttosto bene mentre la critica, principalmente quella europea, l’abbia trovato un po’ debole ma questo è il rischio del cinema americano. Bob Byington è un regista molto americano, non è newyorkese, vive in Texas e dunque possiede questo tipo di dandysmo texano un po’ alla Wes Anderson. Penso che Byington possieda uno stile decisamente insolito ed interessante, e penso pure che la critica europea non sia così sensibile a questo tipo di film americano. Nella giuria però c’era solo Roger Avary che possiede questo tipo di cultura, forse pure Noémie Lvovsky, visto che fa delle commedie può aver trovato una certa sintonia con il film.
RR: C’è stato un caso nei verdetti delle giurie. C’è stata molta delusione per il mancato riconoscimento al film A Última Vez Que Vi Macau di João Rui Guerra da Mata e João Pedro Rodrigues. È stato il film che ha rappresentato il caso di questa edizione, la gente l’ha inseguito tramite il passaparola per le proiezioni ed è stata entusiasta, riuscendo a raggiungere e coinvolgere diversi tipi di pubblico. A tuo avviso non è stato un peccato che la giuria non abbia premiato il valore di questo straordinario film?
OP: Come ho già detto quest’anno le scelte per la giuria sono state molto difficili, i film interessanti erano molti: c’era quello di João Rui e João Pedro, ma c’era pure Leviathan di Véréna Paravel e Lucien Castaing-Taylor, anch’esso dimenticato dal palmarès pur essendo sulla carta una delle possibili scelte ovvie per un festival che fa della ricerca una delle sue caratteristiche peculiari, oltretutto con una giuria composta da artisti. Forse erano scelte troppo prevedibili per una certa stampa, o per la critica, erano film molto attesi, belli ed importanti, ed è per questo che ho estrema fiducia nel fatto che questi film, come ad esempio A Última Vez Que Vi Macau, avranno una lunga vita ed un sicuro successo nel loro percorso fra i festival di tutto il mondo. Penso che entrambi i titoli citati saranno fra i più importanti della stagione cinematografica del cinema poetico e di ricerca a livello internazionale.
RR: Ho parlato di ‘caso’ perché con A Última Vez Que Vi Macau ci siamo trovati di fronte ad uno di quei rari esempi in cui critica e pubblico si sono trovati d’accordo sulla qualità di un film. E non è cosa che accada spesso.
OP: Quest’anno non ho visto molte contrarietà sul Pardo d’oro. Penso che sia il pubblico che la critica abbiano compiuto scelte simili, non ho notato uno scontro fra queste due parti di pubblico. Per il film di João Pedro e João Rui c’è stato un sentimento generale di soddisfazione, ovviamente non piace a tutti, come del resto Leviathan, ci sono persone che possono uscire dalla sala, come pure critici che non amandolo si sono alzati durante la proiezione. Penso che il livello artistico generale della selezione sia stato alto, ogni film era una proposta, un’esperienza diversa, sempre con un certo livello di qualità che è stato recepito sia dal pubblico che dalla stampa.
RR: Leviathan era senz’altro uno dei film più attesi, un’opera che mi è piaciuta molto, però la sorpresa vera è stato il film di Brisseau, un’opera molto personale con le qualità di un film indipendente di un giovane esordiente fatto però da un Maestro del cinema francese. Una cosa che mi ha incuriosito molto.
OP: È vero che se tu conosci l’opera di Brisseau puoi dire che anche questa volta trovi i temi che lui tratta da quasi venti anni: una visione filosofica della vita, un contenuto politico sulla società, un contenuto mistico che fa coincidere eventi reali e soprannaturali, l’ossessione per il fantastico ed il paranormale, l’ossessione per il cinema. Lui è un grande cinefilo ossessionato da Hitchcock e dai Maestri hollywoodiani, dunque il cinema nel cinema. La Fille de nulle part è però anche un film sorprendente perché per la prima volta Brisseau si trova di persona in un suo film come attore, e questo porta ad una forte emozione, una fragilità quasi ingenua che non si trova nei film precedenti. Penso che abbia fatto bene ad interpretare il ruolo del protagonista, anche se lui non è un attore professionista, perché porta nel film tutta la sua umanità, la sua sensibilità. È un film che avrebbe potuto avere uno sviluppo ed una costruzione molto teorici, cerebrale ed intellettuale, ma il film proprio con queste sue ingenuità riesce ad essere molto sincero e commovente. E poi penso che Brisseau sia riuscito, infine, a fare il film che avrebbe voluto, quello che aveva in mente.
Da quando ha incominciato a fare film a livello professionale gli mancava la libertà di poter girare in maniera sperimentale. Voleva ritornare assolutamente ad un cinema più libero e sperimentale ma non era in grado di farlo perché non si era mai confrontato con il cinema digitale. Aveva sempre lavorato con il 35mm, ma per fare quello che voleva il 35 non era assolutamente possibile, quindi tornare ad una economia di resistenza, di guerriglia, ha liberato il suo cinema senza fargli mai perdere l’esigenza della mise-en-scène. È un film senza soldi che però sembra un film americano classico. Brisseau possiede un occhio che gli permette di fare cinema anche senza denaro.
RR: Prima hai usato la parola testamento, ed il film è un po’ stato inteso i questi termini. L’impressione, soprattutto con un regista così sperimentato e così attivo in passato, che realizza un film così personale, traspare l’idea di un film testamento che riesce a parlare di temi altissimi come la vita e la morte, all’interno di una struttura leggerissima, da commedia.
OP: Non userei il termine ‘personale’. Ovviamente tutti i film di Brisseau contengono temi personali, tutti i suoi film contengono cose importanti che lui vuol dire. Anche se fa un film con una star, o se realizza un film di genere, lui ha sempre parlato di temi e storie personali che hanno un’eco molto forte nella sua vita. Il tema della delinquenza, delle banlieue, della scuola, del mondo operaio, tutto quello che ha vissuto e che ha voluto esplorare ed illustrare. Il fatto che lui stesso compaia nel film rende il tutto più intimo ed autobiografico ma penso sia sbagliato parlare di un film personale, perché lui è un personaggio. Ovviamente se lo conosci personalmente puoi trovare molto di lui nel personaggio, ma al cinema la realtà diventa qualcosa d’altro e penso che quello che di personale c’è nel film non sta nel soggetto o nella storia ma nel modo di fare cinema, nelle tecniche e nelle metodiche che lui ha utilizzato per realizzare questo film.
RR: Parliamo del tema che sembra sempre essere centrale negli ultimi anni quando si parla di cinema: il denaro. Alla fine non si sfugge. Parlando con João Rui Guerra da Mata e João Pedro Rodrigues l’argomento è stato affrontato in maniera molto esplicita. Loro hanno spiegato in maniera netta della situazione governativa in Portogallo, hanno spiegato dei tagli alla cultura. L’hai detto tu stesso introducendo il film: «il cinema portoghese è morto». Un festival, come quello di Locarno, quale potere ha di andare contro questa situazione?
OP: Un festival ha il potere di mostrare i film, di aiutare i film. A volte può anche avere il potere di dare una mano ad un film, come facciamo noi con Open Doors, di dare soldi ad un progetto, di dare soldi ad un produttore per un progetto. Penso che anche il fatto di avere premi economici per le pellicole, e questo non succede in molti grandi festival, possa aiutare i film che si faranno nel futuro. Ci sono dunque questi aiuti economici concreti, che sono forse poca cosa ma sono pur sempre qualcosa, però la cosa più importante per Locarno è l’essere una finestra per mostrare i film, ma pure per un messaggio, quest’anno una richiesta d’aiuto per il cinema portoghese e per quello africano. Però ovviamente non abbiamo un potere politico, non possiamo far cambiare le leggi o le decisioni di un governo. Quello che sta succedendo è molto preoccupante. Il cinema però si fa, continua a farsi, nascono film fragili, più rischiosi e con un pubblico ridotto, opere che nascendo senza soldi non possono essere spettacolari, ma spesso intimi, poetici come il film di João Pedro e João Rui o il film di Jean-Claude Brisseau. Ma per fare film, altrettanto personali ma più attraenti per il grande pubblico, come ad esempio la commedia Camille redouble di Noémie Lvovsky, hai bisogno di un produttore importante che investa cifre importante per il tuo progetto. Altrimenti il cinema d’autore diventa molto più marginale. Fra i film in concorso ci sono molti film belli che però hanno una dimensione di marginalità a livello di produzione e di cifre investite, questo è il rischio che attraversa il cinema d’autore contemporaneo, quello di marginalizzarsi tagliando la sua componente popolare. Tutto ciò deriva dal fatto che si fanno film senza soldi.
RR: Più si parla di crisi del cinema, un cinema che sostanzialmente molti vorrebbero morto, più si vede una reazione a livello produttivo, più si vede iniziativa e più si vedono opere cinefile.
OP: Certo. Non penso che il cinema sia morto e che questo periodo di crisi sia un’epoca di mediocrità, noia, di film pessimi. Al contrario penso che viviamo un’epoca molto eccitante, creativa e sorprendente. Penso che anzi viviamo un tempo molto eccitante e creativo, sorprendente, con film che cambiano le regole del cinema. Non è solo “colpa” del digitale, abbiamo bisogno di inventare nuove forme di narrazione e di immagini, fino ad opere che sono quasi fuori dal cinema, al limite del cinema, come Leviathan, che per una buona parte del pubblico ancora è un mistero su cosa sia. Penso che questi elementi siano lo specifico dell’epoca della crisi in ambito cinematografico. In anni di crisi delle società in cui viviamo gli artisti sono maggiormente ispirati nella creazione di opere più forti, violente, poetiche. Opere di resistenza. Viviamo un cinema che è assai prossimo a grandi Maestri quali Godard, Pasolini e Fassbinder, ma con modalità di produzione e distribuzione assolutamente inedite ed originali.
RR: Le influenze si fanno sempre più esplicite, Fassbinder e Godard su tutti, rintracciabili in molti dei film presenti a Locarno quest’anno. In film come Not in Tel Aviv di Nony Geffen, opera che ho apprezzato molto, si gioca con il linguaggio di Godard…
OP: Oppure l’americano Ape di Joel Potrykus che secondo me ha la medesima libertà dell’israeliano diretto da Nony, un film che tratta dell’odio verso la società tutta, che ha un qualcosa di godardiano. Questa è la dimostrazione della grandezza di un autore che 40-50 anni fa ha prodotto opere che, seppur viste da pochi, hanno la forza di avvicinare giovani al fare cinema. Godard è un regista per i giovani, è sempre capace di toccare il cuore e lo spirito non solo degli universitari o degli specialisti, ma di un ragazzo di venti anni di Tel Aviv o del Michigan o di Buenos Aires. Lui parla ancora e parlerà per sempre alla gioventù.
RR: Vorrei parlare di alcune delle tue scelte di quest’anno. Ad esempio Starlet di Sean Baker, un altro dei film che mi sono piaciuti molto. Come lo hai scoperto e cosa ti è piaciuto al punto di portarlo qui?
OP: Sean Baker era già stato a Locarno nel 2008 con la sua opera precedente Prince of Broadway. Quando ho saputo che stava montando un nuovo film l’ho contattato per chiedergli di vederlo e lui molto gentilmente ha accettato e quando il film era pronto me l’ha mandato. L’ho visto con Mark Peranson, uno dei miei collaboratori più vicini. Lui ha tanti legami nel mondo, non solo con l’America, ma anche l’Asia, l’Europa. L’abbiamo visto quasi nello stesso momento e tutti e due ne siamo rimasti entusiasti perché il film ha una certa forza. Per noi è evidente che è un film che con una spiccata sottigliezza e delicatezza parla dei rapporti umani attraverso una narrazione originale tra due donne totalmente all’opposto. È un ritratto di un certo modo di vivere di Los Angeles, attraverso un linguaggio molto contemporaneo, estremamente attento ai personaggi. È per questo motivo che a proposito di questo cinema abbiamo parlato di Renoir, un cinema che si preoccupa prima di tutto delle emozioni e dei rapporti umani nella società, tra uomini e donne, poveri e ricchi. Un film che sembra molto semplice ma che in realtà possiede una grande forza ed una grande ricchezza. A Locarno l’abbiamo portato in prima internazionale dopo l’ottima accoglienza che ha ricevuto al South by Southwest di Austin. Con questo tipo di film siamo andati sul sicuro, abbiamo solamente dovuto aspettare che accettassero il nostro invito e quando l’hanno fatto siamo stati molto felici di poter offrire al nostro pubblico una pellicola interessante e di qualità che, pur non rientrando nel palmarès, ha già trovato un distributore internazionale molto importante come Rezo Films che lo distribuirà sicuramente in Francia. Dunque un film già piuttosto forte che ha lasciato un’ottima impressione.
RR: Un altro film estremamente interessante è il brasiliano Boa Sorte, Meu Amor di Daniel Aragão, presente nella sezione cineasti del presente.
OP: Sono anni che lavoriamo per portare in Europa ed a Locarno la nuova generazione di registi brasiliani. Non è una cosa semplice perché anche in Brasile non ci sono mai abbastanza soldi per fare i film, ma anche per via della lentezza realizzativa o la discontinuità qualitativa delle opere, molto convincenti in alcune parti, meno in altre. In questo periodo i migliori film brasiliani si trovano a mio avviso fra i cortometraggi, ci sono registi molto giovani ed estremamente promettenti. Boa Sorte, Meu Amor l’abbiamo trovato molto bello nello stile ed a livello visivo, molto ambizioso nel racconto della storia tra passato e presente. Una bella riflessione sulla storia del Brasile. Una dimensione non minimalista, come si fa sempre nel cinema latino-americano, fatto di piccole storie con un’attenzione un po’ documentaristica al mondo. Qui è tutto al contrario, è come leggere un romanzo o leggere una poesia, ed uno stile visuale che fa parte di una tradizione formalista del cinema brasiliano. Ancora un film che paga il suo debito agli anni ’70.
RR: Not in Tel Aviv.
OP: Questo è un film che mi piace molto. Sono almeno due anni che ho trovato contatti abbastanza stretti con il giovane cinema israeliano e sono sempre alla ricerca del film diverso dagli altri, perché in Israele hanno temi piuttosto specifici, come la religione e la guerra, temi piuttosto pesanti. Dunque sono sempre alla ricerca di qualcosa di diverso, che possa sorprendere e Not in Tel Aviv rappresenta una boccata d’aria fresca. Possiede una grande libertà unita ad una feroce insolenza. È un film dotato di uno spiccato sense of humour che mi ha fatto pensare a questa famiglia di film nord americani come The Color Wheel ma anche francesi, film di una generazione di registi che mi piace molto. Mi ha anche fatto pensare ai primi film di Vincent Gallo come Buffalo ’66.
Ho apprezzato molto sullo schermo la personalità del regista, che è anche attore ed autore. Mi ha colpito il modo di raccontare la vita per nulla politicamente corretto, un film provocatorio, divertente e molto sexy. Conoscevo già il produttore mentre a Locarno ho conosciuto il regista, Nony Geffen, e l’ho trovato ancora più geniale e divertente che nel film e siamo diventati amici subito. Sono molto contento che la giuria abbia apprezzato il film.
RR: Ho avuto l’impressione che lui sia uno di quei nomi da tenere d’occhio per gli anni a venire.
OP: Speriamo di sì.
RR: Il cinema italiano, un tasto dolente…
OP: Direi che l’unica cosa che non va meglio a Locarno, che non siamo riusciti a migliorare, è la situazione con il cinema italiano. Penso che la produzione sia molto ricca e molto forte, ci sono cose interessanti ma difficili da trovare. Ogni anno ci sono al massimo tre film che possono avere interesse per il nostro festival, molto meno che in altri Paesi. L’anno scorso c’era questo piccolo miracolo con L’estate di Giacomo, ma è difficile trovare dall’Italia ogni anno un film di questa forza e di questa bellezza. Però non è solo una questione di qualità perché ci sono Paesi con una produzione ben peggiore di quella italiana, l’Italia non è certo l’ultimo per qualità della produzione cinematografica. Il problema non è, come sostengono alcuni giornalisti, che il festival di Locarno boicotti o snobbi il cinema italiano. Io direi che è il cinema italiano che boicotta Locarno.
Non siamo stati in grado di far comprendere che Locarno può essere una bella piattaforma per il cinema italiano. Una delle ragioni riguarda le date. In Italia ad Agosto non c’è niente, l’industria del cinema è chiusa. C’è il problema del calendario, gli altri grandi festival italiani collocati dopo Locarno come Venezia e magari Roma, ma non saprei. I distributori ed i produttori non hanno un grande interesse per noi, neppure per la Piazza Grande, con la sua possibilità di mostrare film popolari. Questo è un gran peccato ma non so come cambiare la situazione.
Invece il nostro rapporto con l’italianità, con la storia del cinema italiano, è assolutamente molto forte. C’è nel pubblico di Locarno una grandissima voglia di cinema italiano. Dobbiamo lottare, dobbiamo spiegare al pubblico un po’ frustrato il perché non riusciamo ad avere questo cinema. Per fortuna ogni anno riusciamo ad avere un film in concorso, quest’anno I padroni di casa di Edoardo Gabbriellini. Non sono stati pochi i film italiani che non hanno accettato il nostro invito e per questo abbiamo pensato di tributare il nostro omaggio al cinema italiano attraverso delle retrospettive. Abbiamo cominciato con Martinelli e Matarazzo, i cortometraggi di Dino Risi, un omaggio a Ornella Muti per parlare di Marco Ferreri e anche Renato Pozzetto. Tutti questi eventi hanno avuto un successo tremendo è questa è la prova che a noi manca il cinema italiano e speriamo che questa situazione cambierà.
RR: Il cinema italiano in questi anni negli ultimi anni non versa in ottime condizioni. È raro trovare opere interessanti, si produce sempre meno, i festival si moltiplicano misteriosamente facendosi una forte concorrenza, basti pensare a quanto occorso fra Roma e Torino, una cosa molto grave a mio modo di vedere. Però esiste una scena indipendente, molto vivace come reazione, composta da film fatti con niente ma di grandi idee. È difficile trovare queste opere?
OP: È vero che dovrebbe essere questo tipo di cinema ad avere spazio a Locarno. Quelli di una scena underground fatta di documentari. I più belli a nostro avviso li abbiamo invitati quest’anno, però non hanno voluto venire.
RR: Questo succede perché pensi che la percezione di Locarno in Italia sia quella di un festival meno interessante anche solo dal punto di vista mediatico?
OP: C’è una fortissima presenza mediatica italiana a Locarno, quest’anno abbiamo avuto numeri incredibili dalla stampa italiana, anche perché abbiamo un ufficio stampa italiano che fa un ottimo lavoro, però penso che i produttori siano sempre attirati dal fascino di Venezia, per loro è importante esserci ad ogni costo, anche in sezioni che non danno alcuna visibilità ai film. Penso che i legami tra Venezia, la politica e l’industria italiana del cinema siano talmente forti che renda quasi naturale andare a Venezia senza nemmeno prendere in considerazione gli altri festival.
RR: È curioso perché i film italiani a Venezia ci vanno, ma poi nessuno ne parla…
OP: Certo. Tutti lo dicono ma poi ogni anno non cambia niente. (ride)
RR: L’omaggio a Pozzetto. È un modo per rivalutare un certo cinema popolare?
OP: In un certo senso sì. È l’idea di aprire la porta di Locarno a tutte le dimensioni del cinema, anche a quello popolare. È un gusto personale per la commedia all’italiana, anche per la commedia cosiddetta bassa, non dei maestri, quella più commerciale. Il mio interesse per questi personaggi della cultura popolare italiani, ma anche francesi o spagnoli che non sono considerati come grandi artisti ma che sono assolutamente personaggi forti. Non vedo il problema nell’omaggiare un attore, un comico, che ha fatto ridere milioni di spettatori. È anche mostrare tutta la diversità e la forza di un cinema, quello italiano dei decenni passati, capace di produrre opere dei grandi maestri come quelle di una lunga schiera di artigiani che realizzavano un cinema popolare. Il cinema italiano era affascinante proprio perché era in grado di far coabitare il più altro livello di poesia e cultura di un Visconti, le commedie di Risi e Monicelli, con i film di Steno, Lattuada o Festa Campanile.
Prima di Pozzetto c’erano Tognazzi, Gassman, Manfredi… purtroppo questi grandi attori sono morti e Pozzetto è uno degli ultimi sopravvissuti di questa âge d’or ed ha potuto partecipare ad alcuni degli ultimi film di questi grandi registi come Io sono fotogenico e Oh, Serafina!.
RR: Open Doors è stato anche quest’anno un grande successo. Non ne parlo solo in termini di numeri o presenze in sala ma per l’idea che lo sorregge. È un progetto importante, come proseguirà? Riesce a rinnovarsi, ad ottenere l’effetto desiderato?
OP: È più o meno difficile a seconda dei paesi con i quali decidiamo di collaborare, a seconda dei collaboratori. Quest’anno devo dire che con l’Africa, malgrado una certa inquietudine di non trovare quel che andavamo cercando, condizionato dalla perplessità che abbiamo incontrato circa il reale stato di salute del cinema africano, siamo decisamente soddisfatti. I dodici progetti selezionati e finanziati spero vedranno la luce. Oggi c’è uno sguardo nuovo verso l’Africa, siamo tutti in attesa di alcuni film di grandi Maestri ma pure di giovani registi alle primissime esperienze.
RR: Anni e anni fa ad una tavola rotonda dedicata al cinema africano – presente anche Souleymane Cissé – uno dei temi che era stato portato in evidenza era quanto il gusto cinematografico fosse pesantemente condizionato dalla televisione americana. Quanto la velocità e sciatteria di molta tv americana stesse influenzando l’immaginario cinematografico di una nuova generazione di potenziali cineasti. A distanze di anni com’è la situazione? È stato in grado il cinema africano di non lasciarsi influenzare da una cultura esterna?
OP: Penso che vista la mancanza di produzione e sale, congiunta all’arrivo copioso di immagini americane e televisive, abbia fatto perdere ai giovani africani una qualunque educazione all’immagine. Anche se hanno storie da raccontare, anche se hanno la voglia di fare cinema, non hanno queste basi. Ed è per questo che ci sono diversi registi africani che hanno posto l’accento sulla priorità di costruire scuole di cinema. Penso che è solo da qui che possano venire il successo o la salvezza del cinema africano. Penso che in Africa questo passaggio sia assolutamente necessario. In Europa o in America un regista se è molto talentuoso non ha alcun bisogno di fare una scuola di cinema, perché ha accesso ad una cultura cinematografica molto estesa. Se queste scuole saranno in grado di svolgere bene il proprio lavoro sono sicuro che negli anni a venire potranno nascere film interessanti nel soggetti e nelle storie, ma pure ben fatti, con un linguaggio cinematografico di qualità.
RR: Sei tutto l’anno alla ricerca di film in ogni parte del pianeta. Dal tuo punto di vista, alla luce della tua esperienza, qual è la situazione del cinema nel mondo?
OP: È sempre più in crisi, sempre più difficile, sempre più fragile. Però allo stesso tempo tutte queste difficoltà generano ancora più energia, forza, coraggio. Il coraggio incredibile dei registi è un qualcosa di estremamente affascinante, è questo coraggio che è per noi fonte di ispirazione. Ho una grande ammirazione per il coraggio dei registi che vogliono fare film ad ogni costo. È ammirevole andare contro il senso comune di un’epoca che si chiede: “Ma a chi importa del cinema? Chi se ne frega del tuo film? Chi andrà mai a vedere il tuo film? Perché hai deciso di fare un film?”.
Il cinema per molti è diventata una cosa inutile, un rischio superfluo che non serve a niente, un fallimento annunciato. L’intensità della fede riposta in questi giovani registi di arrivare a fare quello che hanno nella mente impone a noi, in quanto primi spettatori, di essere all’altezza del loro coraggio. Dobbiamo essere capaci di comprendere e amare i film che loro hanno realizzato con tanto coraggio e tanto dolore. È una responsabilità, però è anche un onore, una grande soddisfazione.
RR: Esiste ancora un pubblico?
OP: In parte. Purtroppo, e l’ho detto quando ho parlato con questi registi molto talentuosi passati in questi anni a Locarno ma pure ad altri: siete la prima generazione di registi, dotati di un talento magari anche più spiccato delle generazioni precedenti, l’unica differenza è che siete i primi grandi registi senza pubblico.
Questo dato crea frustrazione, angoscia o tristezza perché penso che anche loro se fanno un film, a volte più sperimentale ma pure più accessibile, lo fanno sempre per uno spettatore, per un pubblico, non lo fanno solo per giornalisti o direttori di festival, non basta.
Una parte delle responsabilità di un festival è anche quella di aiutare i film a trovare il pubblico. Il pubblico si trova grazie ad un festival, grazie alla stampa, alla distribuzione ed è per questo che abbiamo bisogno di così tante persone per aiutare un film.
Ovviamente quando parliamo di successo per un film, e penso al film israeliano passato lo scorso anno in concorso Hashoter (Policeman) di Nadav Lapid, parliamo di un successo relativo. Un buon risultato che dieci anni fa sarebbe stato dieci volte più importante, però è così. È così ma non è per questo che gli artisti non hanno più voglia di produrre le proprie opere.
RR: La retrospettiva dedicata ad Otto Preminger. È successa una cosa molto curiosa perché Otto Preminger è un regista famosissimo eppure gran parte dei titoli presenti nella retrospettiva non erano mai stati visti dalla stragrande maggioranza anche dei cinefili. La reazione di fronte ai suoi film è stata, “ma questo è un autore rivoluzionario”.
OP: Preminger è un po’ un paradosso perché è un grande Maestro che ha fatto film che sono più famosi di lui, che sono entrati nell’immaginario collettivo come L’uomo dal braccio d’oro, Exodus, Laura ovviamente, ma allo stesso tempo rimane sconosciuto, sottovalutato, perché è difficile cogliere l’essenza del suo cinema. Ed è per questo che l’abbiamo fatto. Ogni 10-15 anni è importante riproporre registi come Preminger. Al di là della varietà del suo cinema, fra generi differenti, dal western ai film giudiziari, è rintracciabile in ogni suo film una ricorsività di temi ed una visione del mondo ben definite. Un Maestro della mise-en-scène. Preminger rappresenta un caso piuttosto particolare perché negli anni settanta, un periodo di profonda crisi per l’industria cinematografica, ha realizzato i film più brutti dell’epoca, proprio quando era il più grande regista di Hollywood. Quest’aspetto merita un’analisi, una riflessione, perché oltretutto il suo film testamento, l’ultima regia, The Human Factor è assolutamente un buon film.
RR: So che hai intenzione di dedicare la retrospettiva al cinema classico, naturalmente starete già lavorando alla prossima edizione…
OP: Ho in mente di cambiare paese ma ho l’intenzione di rimanere, come hai detto tu, all’interno di un cinema classico, per proporre un equilibrio tra il classicismo del passato e la modernità del presente. Oltretutto, proprio come hai detto prima, Preminger può essere considerato come un moderno pur essendo classico. Ho letto un articolo scritto da Godard negli anni ’50 in cui si parlava di Preminger come di un regista moderno, e del fatto che il suo carattere peculiare fosse stato di innovare il cinema. Ed è proprio per questo motivo che era molto amato dalla Novelle Vague. Per loro era un modello, non solo per quanto riguarda la capacità produttiva, ma per la mise-en-scène. Un’arte moderna che non si preoccupa solo dell’azione ma anche di quei momenti deboli dove non succede nulla. Preminger è andato oltre la psicologia classica, lui è andato realmente nella mente dei suoi personaggi; il suo è uno sguardo capace di andare in profondità nella psiche degli uomini, un qualcosa da lui appreso nell’esperienza formativa nel mondo del teatro.
Locarno – lunedì 13 agosto 2012
intervista a cura di Roberto Rippa e Alessio Galbiati
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