Cela s’appelle l’aurore. “Lamparina da Aurora” di Frederico Machado

Una fazenda dove abita una coppia anziana (Buda Lira e Vera Leite). Attorno c’è un bosco con il fiume. E una minuscola chiesetta. L’uscio di casa, l’enorme scalinata, una finestra con grata è dove la macchina da presa si posiziona ciclicamente. Arriva un giovane uomo (Antônio Sabóia) che sembra ravvivare un po’ i due. Non ci sono dialoghi, si parla con gli occhi, i movimenti, le azioni. I tre sembrano sonnambuli, tutto è avvolto in un clima onirico e misterioso. Di mute preghiere, silenti rivendicazioni, accenni di labbra.

Lamparina da Aurora di Frederico Machado è un film (quasi) muto, dove un solo, scarno dialogo arriva quasi sul finale. L’unica didascalia consiste in un verso del padre del regista, Nauro Machado, defunto, alla cui memoria è dedicato. Gli altri versi, che scandiscono il racconto altre undici volte, vengono declamati, fuoricampo, dalla stessa voce del poeta. Straniano ulteriormente una narrazione già atipica e arcana di suo. Esprimono un passaggio temporale e un’evoluzione verbale inscritti nel disegno generale dell’opera, tesa a visualizzare il procedere del tempo, il collidere del tempo, la sincronicità degli avvenimenti. Il giovane è un figliol prodigo? Un sostituto di un figlio mancante? Morto? Oppure si tratta di un figlio simbolico? In una coppia senza figli, secondo lo psicanalista svizzero Peter Schellenbaum, nasce sempre un’alterità/prole, risultato del rapporto a due. Sarebbe quindi l’incarnazione antropomorfica del risultato concreto del loro amore, e del suo deteriorarsi?

A un certo punto, inizia un conflitto che si direbbe edipico. L’anziana donna accompagna il giovane, molto sporco, a un lavacro di casa accuratamente preparato e tra i due si accende un turbinio di sguardi forse d’attrazione. Lui è nudo. Lei gli tocca, esitante, una ferita sulla schiena. Prima, il giovane aveva sanguinato dalla tempia e non si può fare a meno di pensare proprio alla ferita che segna simbolicamente il taglio dalla madre, il germe di Edipo. Anche al sesso. Un amplesso perturbante tra i due coniugi era stato accompagnato da un improvviso gocciar di sangue su una ciotola posta a raccogliere acqua piovana. Più tardi ci saranno le stimmate del ragazzo. Un Cristo che assale Dio? I rapporti con il presunto genitore si fanno via via più violenti.

 

 

Ma è proprio quest’ultimo, al fiume, a stendersi identico al crocifisso, presenza costante di casa, forse procedendo pure a un auto-battesimo. Peraltro, resuscita la moglie uccisa dal figlio, prima strozzata con le mani, poi sgozzata con un coltello (dal collo escono sangue e latte). Era solo svenuta? Si trattava forse di un incubo (di lei? di lui?). Nell’acqua, il padre incontra degli infanti, due bimbe e un bimbo, simili a quelli delle leggende popolari: bimbi non ancora nati oppure defunti. Bimbi mutanti o indeterminati: il bimbo diventa bimba. Tra i piedi dell’uomo nuotano i pesci. Probabile simbolo cristiano. Pesci ctonii a rappresentare una possibile resurrezione. Il canto degli uccelli, da dentro casa, ne è un analogo contraltare. Poi, sull’albero, vedremo penzolare sia il figlio che il padre, come Odino (prefigurazione di Cristo) sacrificato a sé stesso.

Quel bosco ha una sua misteriosa arcaicità. È una foresta primordiale, è la Ghostwood di Twin Peaks, un Eden abbandonato e lugubre. Ai piedi di un grande albero, si nota una panchina-dolmen. Gli alberi, in abbondanza, ripresi sovente dall’alto in basso, riflessi nell’acqua, sorpresi a cingere la luna e le nuvole, stabiliscono nessi tra terra e cielo, baratri profondi e vette ultraterrene. Il fiume attorno costituisce un corso d’acqua sacro, è acqua infera proveniente dalla dimora dei morti e generatrice di nuova vita.

Ma se il supposto figlio fosse il padre giovane? Il passato ritornante. Col quale sia la donna che il marito hanno un rapporto d’amore e odio. O è il figlio, vero e conflittuale, l’unica possibile rinascita? E se invece il padre fosse Cristo, sposatosi come in un’ultima tentazione, il figlio sarebbe allora un vindice Dio. Nel finale, inoltre, dopo una pletora di morti e resurrezioni, i tre si dispongono a triangolo, con il Padre al vertice. Chi è lo Spirito Santo?

 

 

Tutto viene complicato da una forma-cinema dove non esistono confini tra ciò che è e ciò che potrebbe, tra il tempo che fu (dei due/tre) e quello antropologico, storico, psicanalitico dell’intera umanità. Siamo pure fuori genere. Machado fonde Straub-Huillet con Mario Bava, Leon Hirszman con David Lynch, Sion Sono con la Hammer. In Brasile, dove il film è stato premiato a Tiradentes e ha impressionato non poco il pubblico (è uscito il 30 novembre scorso), c’è chi lo ha definito un horror tout-court dai forti colori innaturali e sia pure più sofisticato. Anche regia, montaggio, angolazioni e fotografia ingannano, depistano, confondono. Si tagliano i corpi, si fondono i tempi, si elide il visibile, si filma l’invisibile. I ruoli si intrecciano e si confondono.

Le dissolvenze sfumano il volto dell’uno in quello dell’altro/a. In una scena sulla porta di casa, il figlio è seduto sulle scale e dietro, con un lume, appare il padre. Tutto si fa scuro e ognuno è al posto dell’altro. Lo stacco successivo ci mostra solo il padre, poi appaiono di nuovo insieme. In chiesa, dinanzi all’altare, la disposizione di madre, padre e figlio muta di continuo. Si è dentro il sogno di qualcuno, ma chi è a sognare? Lo schermo viene persino squarciato da un rosso caleidoscopio di forme umane, una specie di oltre l’infinito kubrickiano, ponte visivo che conduce al-di-là. E dove? In che epoca ci troviamo? Chi sono la donna e i due uomini tra gli alberi delle vecchie foto dei titoli di testa?

Un film delocalizzato e detemporalizzato, Lamparina da Aurora. Anche rispetto ai primi due segmenti della trilogia dantesca dell’autore, costituita da O Exercício do Caos (2013) e O Signo das Tetas (2015). Non è la conclusione dei primi due titoli, apre invece un’altra trilogia. È qui e ora, ma fu e sarà per sempre. Si muove sul filo che attacca l’uomo alla rete della vita e al suo passato, verte sul fuoco creativo, stanziale e distruttivo, dal focolare al fuoco di guerra. Fuoco attivo dell’universo che evolve in lingua di fuoco divina e tutto riavvia.

Apre, prima dei titoli di testa, con la fiamma di un lume. Chiude, dopo i titoli di coda, con un fuoco di trasformazione e purificazione, di olocausto, di presa del potere, di fusione immolazione cambiamento, di trascendenza e illuminazione: fuoco sacro, fuoco cammina con me. Fiamma che non si spegne, ma pure combustione che tutto divora, al pari del Tempo. Il fuoco diventa l’esperienza temporale, un circolare uroboro infiammato che presiede e brucia la vita sempre risorgente. Una forza di distruzione e fecondazione. Nella Foresta Oscura e nella Foresta Incantata, esso si rivela.

 

 

Difatti doveva intitolarsi O tempo envelhece de pressa, stesso titolo di una raccolta di racconti di Antonio Tabucchi (Il tempo invecchia in fretta, 2009), desunto a sua volta da un frammento di Crizia. Altre continuità temporali. Che il Tempo equivalga al Fuoco non lo dimostra soltanto Kali, una delle sette lingue fiammanti di Agni, dio del fuoco, e pure divinità terribile del tempo che distrugge e brucia. L’incipit del film associa la fiamma al filare della madre e al dondolare della sua sedia. Evoca le Parche, Intolerance (1916) di Griffith, Walt Whitman, «dalla culla del tempo, in perpetuo dondolio»: un destino segnato. Sembra che tutto debba avvenire in quel modo. Alla finestra con grata/gabbia si avvicinano, a più riprese, figlio, padre e madre. Guardano fuori, guardano oltre, sognano altro. Eppure restano inchiodati nei propri ruoli prefissati. E il conflitto nasce da lì. Dietro, c’è certo la nostra epoca eternamente transitoria e irrisolta. Contro la famiglia, attaccatissima ad essa. Distruttiva e ultra-conservatrice. Slogan e chiacchiere a parte.

Per questo, dentro casa, si sentono i rintocchi di un orologio, mentre fuori si ode il temporale in arrivo. Il dio del tuono, Xangô (o Efesto, o Thor, o Santa Barbara), si accompagna alla dea del focolare, Vesta. E il dondolio, a cui segue un amplesso d’apertura (in O Exercício do caos i movimenti di padre e figlia al lavoro risvegliavano i sensi di entrambi), costituisce altresì il voluttuoso, spasmodico oscillare sessuale delle altalene di Erigone. Aurorale Erigone, sorellastra amante di Oreste, amata pure da Dionisio (cioè Διώνυσος, figlio di Dio/Zeus: multiforme, fallico, spezzettato, orgiastico e perennemente adolescente). Er come inizio, ear-ly: alba, aurora. Seguendo il tracciato del mito, Lamparina da Aurora addensa ancor più i propri segni. Diventa una voragine di senso.

Quell’amplesso inquietante dell’inizio (privo di gioia, sensualità: cupo, impersonale, anaffettivo) segnerebbe un little bang di creazione/ri-creazione. Dalle foglie secche improntate della sagoma di un uomo si passa all’immagine dell’uomo stesso (il padre) sulle foglie stesse. Coalescenza tra morte e vita. I protagonisti si muovono catatonici quasi tra i due opposti. Il poeta declama sul suicidio e il perdono, sul suicidio per terrore dell’inferno. Altrove sente la ciclicità e inutilità del vivere, parla di feti e putrefazioni, d’eternità e naufragi della speranza, rivela al Padre di aver ucciso il figlio, ma quel figlio è lui stesso. Voce tonitruante, in effetti non distante dal rombare possente di uno Zé do Caixão sulle proprie immagini in Tropic-Horror all’epoca del cinema marginal, ma stavolta si fa sul serio. Nauro Machado è un grande poeta.

Machado (Frederico) incontra Machado (Nauro) in un’incredibile opera-sovrapposizione. Lamparina da Aurora era anche il titolo di una raccolta poetica del padre (1992). E anche i precedenti film doppiavano O Exercício do Caos (1961) e O Signo das Tetas (1984), potenti opere paterne. Frederico Machado cerca un equivalente visivo della poesia del padre, corporalmente spirituale, paradisiacamente infernale. La ciclica continuità in cui è immerso questo film riguarda il tempo stesso dell’autore, un profondo, infilmabile processo psichico a cui il regista riesce a dare tuttavia una propria possibile forma, una sua straziata descrizione strutturante. Lamparina da Aurora è un film viscerale, quasi indicibile, che lascia affiorare dall’immaginazione l’elaborazione di un vissuto, il chiarore di un’oscurità. Il rimosso, il segreto, l’amore-odio di cui si ammanta ogni rapporto familiare o umano. Un’esperienza personale che diventa condivisa, con immagini esclusive che si fanno universali. Un’opera al limite, coraggiosissima, alla quale ognuno può aggiungere un po’ di suo, non soltanto interpretativo. Cela s’appelle l’aurore. Un’opera nuova, opera-aurora. •

Leonardo Persia

 

 

LAMPARINA DA AURORA
Regia, sceneggiatura, fotografia, produzione: Frederico Machado • Montaggio: André Garros • Scenografie: Guilherme Verde, Dida Maranhão • Suono (presa diretta): Danilo do Vale • Poesia: Nauro Machado • Interpreti: Antônio Sabóia, Buda Lira, Vera Leite • Produzione: Antônio Sabóia (13 Filmes), Frederico Machado (Lume Filmes) • Produttori associati: Antônio Sabóia, Buda Lira, Frederico Machado, Vera Leite • Paese: Brasile • Anno: 2017 • Durata: 74′

 

vedi anche:

Un’acqua strana. “O Signo das Tetas” di Frederico Machado

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Tristi, allegri tropici: da Tropicália a Marginália

José Mojica Marins



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