Il “Novo” che avanzò. “Cinema Novo” di Eryk Rocha

Tuoni e lampi nel sertão, grande deserto arido del Nord-Est brasiliano. Con nuovo sound e intermittenti luccicanze visive, il lungo camera-car, distanziato e traballante, a fianco di Manuel e Rosa in fuga da Dio e dal diavolo, nella terra del sole, apre Cinema Novo. È una sontuosa, ritmata, pirotecnica celebrazione della più nota e consistente delle nouvelles vagues latino-americane. Da Glauber Rocha (Deus e o diabo na terra do sol, 1964) a Eryk Rocha, suo figlio, classe 1978 (la madre è Paula Gaitán, artista e cineasta anche lei). Il quale maneggia, amalgama, concatena e campiona le furibonde, incandescenti immagini dei capolavori del movimento, per plasmare un critofilm (testo critico filmato) che disveli quella magnifica avventura d’immaginario reinventato.

Dopo il Cinema Marginal (Belair, 2009, di Bruno Safadi e Noa Bressane) e il Tropicalismo (Tropicália, 2012, di Marcelo Machado), c’era saudade, su grande schermo, di Cinema Novo. Un solo, precedente omonimo, corto, di Joaquim Pedro de Andrade, apparve mezzo secolo fa (1967), all’apice del movimento. Era una preziosa diretta sui registi all’opera, da cui attinge lo stesso Eryk Rocha, esordiente proprio con un film sul padre, esule a Cuba (Rocha que voa, 2002), anch’esso citato e amalgamato all’impasto visivo stra-visivo abbagliante di molteplici fonti dirette. Film, interviste, cinegiornali, super 8. Immagini d’ogni risma, spinte a dialogare, a opporsi, contrapporsi, rivelarsi, rinnovarsi, ribellarsi.

La rivolta, proprio nel senso di ribaltamento, capovolgimento, è tutta presente in quel sertão divenuto mare del film originale. Miracolo del montaggio, miracolo autentico e mobile dopo quelli falsi, immobilizzanti, di Dio e del diavolo, facce di una stessa medaglia repressiva e illusoria. Il Bene e il Male mistificati e mistificatori. Già in O pátio (1959), Glauber Rocha contrapponeva l’acqua a un razionale pavimento a scacchiera su cui si era arrestata una coppia statica, che il mare poi sbloccava, liberava.

 

 

Sulle onde oceaniche udremo la voce, in francese, di Luiz Carlos Barreto, definire il Brasile una «civilisation de littoral», cresciuta su 7000 km di costa benché i brasiliani fossero persone dell’interno. «Il più grande problema del Brasile è l’immigrazione». Il mare è il movimento senza fine, che cinge il Cinema Novo, e mette tutto in corrente, a correre. E tuttavia «on est toujours attiré par cette nostalgie». Nostalgia della terra, idade da terra. Quei tuoni, che sostituiscono la canzone-cordel dell’originale, sono però una promessa d’acqua, di pioggia. Di movimento. Anche sonoro. I lampi risiedono nelle introiezioni d’altri film, di cinema, di treni, di treni-cinema.

Cinema Novo è un film-viaggio, volteggia di continuo tra spostamenti e spaesamenti orizzontali, verticali, fisici e spirituali, ludici e lucidi. Apre rincorrendo, espone più o meno una teoria accelerata del pedinamento. Quasi un Nachalo (1967) di Pelešjan, che metteva di corsa il cinema sovietico. Personaggi che sfrecciano a piedi, a cavallo, da soli e in gruppo, appresso a un tram, in fuga, sui ponti, in spiaggia; inseguitori o inseguiti, di lato, di fronte, di spalle, tra gli stretti vicoli delle favelas, le soggettive da treno, gli imbizzarriti camera-horse. Antônio Pitanga nella Grande Cidade (1966), runnin’ in the rain, a urlare di «tempio magico, fabbrica dei sogni, manto della memoria”, a fecondare un nuovo spazio-(cinema) possibile. Anche su questo importante attore (e regista) afro-brasiliano, icona del novo, la figlia Camila e Beto Brant hanno realizzato da poco uno scoppiettante film (Pitanga, 2016) un po’ home-movie un po’ pagina di storia.

Ma il film di Rocha jr. evita la voce narrante, la sistematizzazione didascalica e lineare. Si fida del rapporto tra immagini, del montaggio, delle sedimentazioni tecniche e teoriche depositatesi sui film, dello spettatore pronto a cogliere e integrare. Non sempre il gioco riesce, ma quando lo fa, trabocca d’entusiasmo. Un boato, la frana esplosiva di una collina, un sole fecondante, bagnato dal suono del mare: ecco la nascita, di Macunaíma, e quella del cinema (n)ovo. Da Andrade (Mário, modernista anni ’20 di letteratura nova) ad Andrade (Joaquim Pedro, regista pronto ad accogliere la lezione futurista del passato). Pochi, sbalorditivi secondi da applauso.
Ad agitarsi, spostarsi, mettersi in cammino e in discussione pure i cinemanovisti, cineasti intenti a delineare una teorica. Emergono le voci da un intreccio sonoro dove rimbalza l’aggettivo novo, il sostantivo cinema. «Nova cara, nova capital, bossa nova, Cinema Novo…». Eryk Rocha usa queste voci come le immagini: le accoppia, le sdoppia. Le inframmezza ai precursori del movimento, Mário Peixoto (di cui si vede più volte Limite, 1930), Humberto Mauro (presente attraverso Ganga Bruta, 1933, e la scena ejzenštejniana delle vanghe in O canto da saudade, 1952), l’esule Alberto Cavalcanti (solo menzionato, di lui soltanto un titolo di testa). Giusto per suggerire la preistoria nella storia (si accenna altresì agli scrittori regionalisti anni ’30). Leon Hirszman testimonia il grande clamore di Rio 40 Graus (1955) e quindi del papa-papà del movimento, Nelson Pereira dos Santos, faro umano dal carisma spaventoso (a detta di Carlos Diegues).

 

 

Il singolo diventa gruppo, l’analisi del cinema è contemporaneamente analisi della realtà, «consapevoli che i problemi umani non fossero individuali ma parte di uno specifico periodo storico» (Ruy Guerra). Quali i punti in comune? «Parlavamo di cinema, vomitavamo cinema: ciò fu sufficiente a creare la placenta che ci contenne tutti». E la convinzione che «per fare cinema avrebbero dovuto fare prima la rivoluzione» (Rocha). Quindi: eterogeneità di sguardo, stili e passioni differenti (alcuni erano fordiani, altri viscontiani, si prediligeva il montaggio sovietico o quello godardiano) nel segno di un’unica messa in crisi dello spettacolo tradizionale. Un uomo sintonizza la radio (le voci) e si evoca (da O pátio) l’immagine obliqua che si assesta, quella di due mani che si prendono. Suggella l’incontro di persone che diventarono amici, tali in quanto amavano reciprocamente i propri film e non viceversa.

E poi la pratica. Paulo César Saraceni afferma che «non eravamo dentro quella pesante macchina di Hollywood, volevamo girare all’esterno, le strade, le cose vive», perciò brulicano le immagini, tuttora vividissime, dei volti comuni, «delle luci naturali, in esterni, sul posto» (Walter Lima jr.), senza più la separazione netta tra immaginazione e realtà, sacro e profano, docu e fiction. Il cinema «veniva inventato così come veniva creato» (Mário Carneiro). Gustavo Dahl ricorda il metodo di produzione «una cinepresa in mano, un’idea nella testa» (frase attribuita a Rocha, ma forse di Nelson). E si delinea l’idea che fosse la stessa realtà a creare un’estetica.

Viene infatti spiegato come il luogo (spiaggia bianca, cielo azzurro) si impadronisse della fotografia di Arraial de Cabo (1959), condizionandone il risultato. Mentre Joaquim Pedro de Andrade confessa che, per via dei problemi del proprio girato, rifece ex novo, con materiali d’archivio, il suo Garrincha, alegria do povo (1962) inventando così un nuovo montaggio e un nuovo linguaggio, allusivo, di pars pro toto o in totale simbiosi con l’estensione del fuoricampo.

Questo modo, meditato free, di fare/girare ha colpito per sempre al cuore Eryk Rocha. Si veda il suo Campo de jogo (2014), ripresa di una partita amatoriale del campionato annuale delle favelas a Rio zona nord, che osa mostrare fuoricampo il goal, salvo poi reiterarlo in campo da un’altra, differita angolazione. Oppure il suo unico titolo fiction, Transeunte (2010), dove si entra dentro la solitudine del protagonista allargando il campo, mentre lo si restringe quando si vuole estendere tale solitudine a un discorso più generale e sociale, ridotto invece a pura astrazione, sia pure materica o concreta.

 

 

La realtà è quindi pure quella del metodo, del fare cinema. All’epoca del collettaneo Cinco vezes favela (1962), racconta Diegues, l’utilizzo di una sola moviola per cinque registi portava ognuno a osservare il metodo altrui, a integrarlo, a fonderlo in uno sguardo condiviso, un lavoro di rete. Rocha jr. mostra allora la cucitura delle reti da pesca in Barravento (1962) e la macchina da cucire di Limite, per esprimere la metafora. Ognuno metteva il proprio. E le cose si fecero cangianti, non stabili, in divenire. «Crescevamo l’uno nell’altro» (Dahl). In tal modo, il movimento volò oltre i propri confini nazionali.

Ascoltiamo Barreto, Guerra, Nelson, Glauber parlare in francese. Osserviamo i cinemanovisti fuori patria, tra Edgar Morin e Jean Rouch, in compagnia di Marco Bellocchio. Rocha ricorda come il movimento divenne internazionale nel 1962, a Genova. Nello stesso anno, ci fu la Palma d’oro a Cannes di O pagador de promessas e Couro de gato vinse a Oberhausen. Scoperti all’estero, i film brasiliani vennero per questo distribuiti in patria (o, successivamente, sdoganati dalla censura militare). Una nuova dinamica coloniale, secondo Andrade. «Dobbiamo liberare le sale, ogni stato deve avere delle sale libere per programmare cose differenti» (Hirszman). Nacque ad hoc la Difilm, compagnia di distribuzione formata da cinemanovisti.

Un Cinema Novo contro il pubblico vecchio, viziato da anni di produzioni commerciali. Non soltanto in Brasile: Rocha controbatte alle reazioni francesi verso Antônio das Mortes (1968), film sanguinario e violento come l’America latina («Questa realtà è generalmente nascosta. Non ho potuto censurare questo comportamento che la gente ha. Se avessi tagliato queste scene di violenza, sarei diventato censore di me stesso»). E, a proposito di censura, vengono ricordate le scene erotiche. Il bellissimo nudo integrale di Norma Bengell da Os cafajestes (1962), ad esempio. «Non c’era un confine tra il pubblico e il privato, le nostre amate e la rivoluzione erano la stessa cosa, il Paese e il cinema erano la stessa cosa». Questo amplesso di gruppo sarà minato dal colpo di stato del ’64 contro Goulart e dalla conseguente istituzione del regime liberal fascista.

 

 

Una parte importante della storia, risolta frettolosamente dal film. Si mostrano, troppo semplicisticamente, i corpi uomo/donna separati, nei vari classici (anche pre-golpe), a indicare un progressivo capitolare. «Poesia e politica sono troppo per un uomo solo», la battuta di Terra em transe (1967), sintetizza la sconfitta. L’esperienza collettiva si ridimensiona in esperienza individuale, ergo in isolamento ombelicale. I passi rallentano, addio frenetiche e contagiose corse dell’incipit. Uomini soli, donne sole.

Qui Cinema Novo si fa critico ed analitico. In nuce, la separazione era inscritta da sempre in questi film, profezia di un’utopia breve di «cinema, câmera e real». La parcellizzazione dei momenti affini disserra, squarcia. Peccato che ogni cosa stringa in un ancor più affettato, affrettato raggio di sole finale. «Il movimento Cinema Novo non esiste. Esiste l’idea del Cinema Novo. L’idea è eterna, il nuovo è eterno. Questa idea vivrà». Parola di Rocha padre. Sopra lo sguardo rapito di Barbara Laage/Márcia, innamorata di un cavallo (O corpo ardente, 1966) e il tic sambante di Tarcísio Meira (A Idade da Terra, 1980, canto del cigno del movimento). Si ricongiungono le mani (prese stavolta da Eles não usam black-tie, 1981), ricomincia la corsa, promessa di futuro.

Di certo Eryk persegue e ammira una tale idea di re-nova-ção. Il suo film, come i precedenti, vuole strabordare, uscire da sé, rincorrendo una vitalità tenace che possa affermare uno sguardo differente. Latita però il rigore (anche politico) necessario. Cinema Novo di certo avvince e rapisce, è loop a tratti esaltante. Ha i suoi incanti, mira a sedurre. Stordisce. E nondimeno stenta a restituire appieno il mood radicale e anticonformista, bomba immaginifica sovversiva, della prodigiosa materia in oggetto. Accumula e va troppo di corsa anch’esso, elide gran parte del senso, si liquefà in senso baumaniano. Non era facile in ogni caso. E più difficile risulta la strada intrapresa per esporre hop il materiale hip (inteso come tendenza: anelante, aspirante). Quanto questo fosse ricco ce lo ricorda l’antologia finale, su musica di Villa-Lobos, dei titoli di testa dei vecchi film, con al centro i nomi dei registi. Un’enormità.

Oltre ai citati sopra, c’erano David Neves, Arnaldo Jabor, Luiz Sérgio Person, Roberto Santos, Geraldo Sarno, Domingos Oliveira, Orlando Senna, Maurice Capovilla, Roberto Farias, Olney Alberto São Paulo, Zelito Viana, Fernando Coni Campos, Walter Hugo Khouri, Flávio Rangel, Roberto Castro Pires, Alex Viany, Triguerinho Neto, Vladimir Carvalho, Linduarte Noronha. E altri ancora. Una parata di talenti, un mucchio indomito di cinema libero e selvaggio. Gran parte di critici e cinefili ne ignorano l’esistenza. Andrebbero rivisti, riconsiderati e ristudiati. Tutti. Ancora. De novo. •

Leonardo Persia

 

 

CINEMA NOVO
Regia: Eryk Rocha • Sceneggiatura: Eryk Rocha, Juan Posada • Ricerche: Renato Vallone • Montaggio: Renato Vallone • Musica: Ava Rocha • Progettista del suono: Edson Secco • Produzione esecutiva: Joelma Oliveira Gonzaga, Flavia Vianna • Produttore: Diogo Dahl • Produzione: A Coqueirão Pictures & Aruac Filmes Production • Distribuzione italiana: Cineclub Internazionale Distribuzione • Formato di proiezione: DCP • Suono: Dolby 5.1 • Rapporto: 1:85 • Paese: Brasile • Anno: 2016 • Durata: 92′

dal 5 marzo 2018 al cinema

 

 

vedi anche:

 

 



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