Il Caos e la Necessità. “Appennino” di Emiliano Dante

Appennino è un’opera formatasi al di là della volontà dell’autore, come forse ogni documentario. Risulta quindi un concentrato di senso contemporaneo, come forse ogni film. Nato per esplorare il dopo-terremoto dell’Aquila (aprile 2009), il lento ripopolamento del centro storico della città, è divenuto, in progress incognito, cronaca estemporanea, tribolata, stupefatta delle nuove, micidiali scosse limitrofe nell’Appenino centrale, verificatesi tra il 2016 e il 2017, al momento delle riprese. E, dichiaratamente, ha finito per filmare il Caso. Che scombussola, mette in forse, ridimensiona o estende. Seguendo l’iter forzato dei nuovi terremotati, il film scivola, dalla montagna slanciata verso il cielo, apparentemente immortale, solida, perentoria, verso il mare profondo, nei flutti dell’inconscio, nel luogo dell’irruzione di inattesi contenuti esistenziali.

Caso è anagramma di caos, può implicare il sovvertimento e il rovescio di un piano, lo sgretolarsi di un programma. Qui irrompe in maniera furente ed esplicita, ma nel cinema di Emiliano Dante si era già avvertita la pacata necessità di farsi trascinare da esso. Di documentare per incontrare, documentare per documentarsi, nella doppia accezione di informarsi, conoscere e auto-ritrarsi, documentare sé stesso. In linea con una sempre più accentuata tendenza generale, da Avi Mograbi a Ermanno Olmi (che, in Vedete, sono uno di voi, parla di sé attraverso l’oggetto/soggetto d’indagine, il cardinal Martini), esplicitata nell’epigrafe-citazione, da Walden (1854), di Thoreau: «Generalmente non ricordiamo che, dopo tutto, è sempre la prima persona a parlare».

Questa progressione imposta, dal caso-caos, oppure cercata, dalla volontà/nolontà, imprime il marchio di una ricerca indomita, un movimento tellurico esistenziale e anche di un fertile confronto. Il testo, cioè il terremoto, consiste in un pre-testo, l’Ur-Vorstellung per tentare di esprimere l’inesprimibile cosmico. In questo, il lavoro, pieno di indizi-simbolo, intromissioni trascendenti, elevazioni all’universale, varietà di stili, sottotesti e controcanti, pare riprendere il discorso immaginativo iniziato dal primo film, fiction, di Dante. Completato nel 2012, Limen-Omission fu interrotto proprio dal terremoto del 2009, che direzionò l’autore verso il docu. Non si è distanti però nemmeno dai due segmenti tematici specifici precedenti, anch’essi sul riflesso del terremoto, forse più che sul terremoto stesso.

In Into the Blue (2009) il terremoto aquilano disvelava la condizione giovanile densa d’incertezze, messa a fuoco assai meglio di coevi e più noti titoli carinamente sociali; Habitat – Note personali (2014) subiva il terrae motus del crescere, moto perpetuo del cuore: sposarsi, separarsi, cambiare status e condizione. Col nuovo film, la vita, sconvolta da accadimenti imprevisti, determinanti uno sguardo più maturo (anche anagraficamente), appare in tutta la sua incerta mozione di casualità-fragilità-brevità: un soffio di vento, un fiocco di neve, una scossa choc di terremoto. Giochi crudeli del caso, scombussolamenti dell’essere (o non essere), a cui il regista oppone la necessità motion del cinema, una certezza virtuale, il Tempo ripreso. Cioè filmato, rimproverato e riacciuffato.

Spoiler del film, manifesto nel (del) commento finale: «Il senso non è nelle cose, il senso si dà alle cose: la ricerca del senso è un’attività. Il cinema è per me questa attività. Il cinema, grazie al montaggio, è per me l’azione stessa di dare senso alle cose, di formare un ordine nel caos generale, di dare una forma stabile e definitiva a una vita evidentemente instabile e transitoria, di dare una sorta di eternità illusoria ai luoghi, alle persone e ai loro passaggi. Il trovare, in ultimo, un’architettura effimera che non pesi sulla Terra».

 

 

La necessità come controcanto al caos, il cinema in opposizione alla morte. Un tema distillatosi involontariamente che non esaurisce tuttavia la portata del film. Ogni suo elemento, pur accidentale, nasconde ancora un sottotesto. Ciascun suo meditato diritto contiene il proprio casuale rovescio. Appennino è dominato dal suo stesso, illusorio voler dominare, farsi padrone di una qualsiasi materia, al pari dei dominatori dominati imperanti sugli schermi, in questo periodo di rinnovata dialettica servo-padrone. Signori e sottomessi anche inorganici, non necessariamente in carne e ossa, rappresentanti forze, equilibri, squilibri. Ritrovarsi in un altro spazio-tempo, altra identità, essere chiamati con un altro nome. Non tanto Guadagnino, che pure parla segretamente dell’amore per i perduti anni ’80. Piuttosto Twin Peaks – Il ritorno e lo sfaldarsi dei suoi segni/sogni riconoscibili (provenienti dall’intero universo lynchiano). Chiedersi «chi sono? cos’è? che anno è questo?». Non importa che si parli di puro processo creativo, come nel caso della scrittrice in crisi (in pensiero) di Quello che non so di lei; o invece di rapporti amorosi, messi a nudo (vestiti) ne Il filo nascosto, che misura (alla lettera) tale ribaltamento da attivo a passivo.

Si può obiettare che i contesti siano differenti, che una disgrazia naturale non costituisca l’inland empire, un bizzarro quanto misterioso gioco della mente, alla base di un rapporto, affabulativo o erotico, in grado di catapultarci in un mare di incertezze. Percepire l’aleatorietà del vivere ha certo a che vedere con il tempo anagrafico. E pure, forse più, con quello storico: il vivere qui e ora, chissà dove e come. Dietro il terremoto del documentario, si cela il terremoto sociale di un mondo più inattendibile che imprevedibile, più liquido che misterioso. Mondo in cui un fenomeno fisico sprigiona inevitabilmente un noumeno metafisico, impone la percezione distruttiva di una precarietà d’esistenza. E l’inevitabile allegato di paure, inadeguatezze, inettitudini. Di relazione con l’ignoto, il Nulla.

Infatti il ribaltamento di Dante viene affidato ai Tarocchi, occulta scansione iconografica dell’opera, quattro Arcani maggiori che segnano lugubremente le progressive scosse del sisma (il 24 agosto, la Morte; il 26 ottobre, la Fortuna; il 30 ottobre, la Torre; il 18 gennaio, il Diavolo). La loro lettura viene parodiata nelle carte finali, disegnate dall’autore (che, come di consueto, dirige, scrive, interpreta, fotografa, monta, musica, anima, disegna e produce). Spiccano figure inventate (per esempio La Tenda, Il Cane, Il Cameraman, L’Uomo Giallo, luoghi e personaggi del film) e reinventate (il regista diventa Il Matto; L’Eremita ha le fattezze di Enzo, terremotato di Arquata che non lascia il paese), si ridimensiona la caratura simbolica. Nondimeno esse parlano, integrano il discorso alla base del film. Non si dimentichi che il senso delle carte dipende dall’essere diritte o rovesciate. Per esempio, la carta del Matto-Regista indica l’ingenuità; capovolta, l’instabilità e lo sbaglio di un progetto. Assume perciò il valore di una mise en abîme, la miniaturizzazione iconografica del discorso autobiografico alla base dell’opera. La quale ha la sua vera chiave in quel rovescio di un rovescio costituito dalla locandina, che rimette in piedi l’Impiccato.

 

 

La figura, invece che a testa in giù, appare eretta, sempre col piede sinistro legato al legno sorretto dai due alberi potati. Il simbolo d’inconcludenza diventa risoluzione, definizione, forza. Concorde con la tenacia del regista di affrontare il terremoto e, di conseguenza, il proprio (e altrui) sommovimento interiore, trasformato in movimento contro gli imprevisti del Caso, la sorpresa e lo sfacelo. Si noti, però, che l’Appeso, non rovesciato, dichiara già di per sé un’immagine positiva, l’uomo tra il cielo e la terra, preservato, magico, dedito ad una causa, idealista, sognatore, dimentico di sé stesso (e per questo senza risultato compiuto, proprio quanto il Matto-regista). E capovolgerlo significa altresì disincarnarlo, disincantarlo, metterne in evidenza il fallimento, sottolinearne il progetto non realizzato, la promessa (e la premessa) non mantenuta, nonostante la bontà di pianificazioni e premure. Proprio quello che avviene con il film.

L’appeso risollevato ha un immediato equivalente nell’immagine potente ma casual di quel leone di pietra ejzenštejniano, guardiano della casa, in piedi tra le macerie, vittorioso e sconfitto, mostrato dopo il terremoto del 24 agosto 2016 (ad Amatrice, Accumoli, Arquata del Tronto), preceduto dall’Arcano 13, la Morte: cupo presagio. La vittoria/sconfitta, la Morte/Vita si annidano in ogni elemento del film, in un continuo cortocircuito di opposti in lotta. L’incipit celebra da subito il sacro connubio tra contrari. La morte, meta della vita. La vita, reazione alla morte. Il colore contraddice il bianco e nero. Bianco innocente contro nero solenne, tra la luce e il buio entro cui si incastona il film, gioiello lucente di tenebra rivelata. Le immagini di montagna d’apertura, che appaiono quasi congelate e si danno come frames di impercettibile scultura del tempo, appartenenti a un cinema senza movimento, segno di immobilità e saldezza, sono seguite dal fuoco regale del tramonto che brucia l’azzurro delle vette. I cavalli, destrieri di un caos igno(ra)to, sempre presente, esprimono il movimento, la rapidità selvaggia del tempo. Quindi, nuovamente, il declino, il trapasso.

Il sonno speculare al morire è presente nel commento musicale di Enrico Caruso. In quell’inno prodigioso, gioioso e giocoso costituito da Vieni sul mar (1911), la fanciulla dorme, incurante dello slancio amoroso del nocchiero infelice. L’altra canzone, Tu ca nun chiagne (1919), contrappone e bilancia alla montagna calma (Comm’è bella ‘a muntagna stanotte) un sonno che è l’immagine della fine (E tutto dorme, tutto dorme o more). La Morte, e il vitale ricordo, risiedono nella dedica alla memoria di Fabrizio Pambianchi, non sopravvissuto alla ricostruzione, che sostituisce quella di Noemi Tiberio a cui erano dedicati gli altri due film, e di cui l’autore temeva il progressivo oblio, in Habitat. La Morte si rivela nell’immagine straziante, (im)potente di Lucky, il cane cieco, sordo e malato dai giorni contati (come tutti: nessuno è completamente lucky). O nel costume di carnevale del bambino, scheletro che falcia la vita, intromissione live motion di cartoon, accompagnato da risate e rumore, simile a quello dei vecchi proiettori (si tratta però di un generatore elettrico). Sembra quasi una citazione di Bergman (Prigione, 1949).

Dante accorpa, fonde, unifica i segni, risponde al frazionamento della vita, ricompone la scomposizione di Destino e Morte. Gli attori vengono elencati in ordine inverso di apparizione, le inquadrature del film risultano numerate ed esposte come in un conto alla rovescia, dal numero più grande (500) fino allo zero. Zero è il fine, la fine. O forse un paradossale re-inizio, un tempo rovesciato e ritrovato.

Appennino è pieno allora di paradossi, ribaltamenti, elementi e situazioni sottosopra. Anche di utopie. Giancarlo s’inventa un giornale per e sui terremotati, come Dante inventa il film; Stefano idea la costruzione di un centro commerciale nel suo paese raso al suolo; Enzo è sotto processo per essere rimasto solo, in tenda, nel paese distrutto (e il suo primo tetto, dopo il terremoto, sarà quello del carcere); Antonio si sdoppia e osserva a distanza, quasi fosse di un altro, il suo terremoto; Paolo, dopo tanto vagare, non si ritrova più nella condizione stanziale e vorrebbe pressoché continuare all’infinito le sue peregrinazioni; Elena, volontaria, s’innamora, contraccambiata, di Stefano, che a sua volta diventerà volontario, quando le scosse fanno danni altrove. Quasi un remake degli innamoramenti post-sisma di Habitat, metafora di un (im)possibile happy end. I ruoli si mescolano, si fondono, si confondono. Il Tempo crea, divora e ricrea. Edifica, ribalta. Cancella. Rende il paesaggio e gli umani fantasmi.

L’essenza fantasmatica del documentario si coglie nel riflesso dei terremotati stray dogs sui vetri degli alberghi costieri che li ospitano, in quelle montagne che, nel film, si scioglieranno in mare. Simulacri di corpi, solidità che si fa liquida. Allo stesso modo, le immagini fisse, dense, stipate di contrassegni e intagli, cristalli di tempo eterni, frazionate in angolazioni di sguardo, finestre, monitor, pertugi, che fissano l’asse del mondo, immagini-tempio, immagini-casa, immagini-affezione (l’immagine ferma della moglie Valentina che dorme) non impediscono lo spostamento della macchina da presa, la direzione obbligata del camera-car (frontale o laterale, soggettivo ed oggettivo) entro cui lo stesso Emiliano Dante, confessa, andrà a perdersi. Estenuato e confuso, disorientato dal destino che nega ogni destinazione.

Eppure i titoli di testa invadono il cielo, si innalzano sul mare. Emergono sopra la spiaggia, dagli ombrelloni, quanto un’epifania di resurrezione. Sono il correlato simbolico del montaggio dionisiaco (ancora Ėjzenštejn), dello smembramento reintegrato. Le rade immagini a colori non sono, come in Habitat, un tentativo, subito rientrato, di compiacere una possibile committenza: vorrebbero sancire, stavolta, l’affermazione della luce. La luce, il noûs (intelletto) e il nous (noi), del cinema. Il celeste di mare e cielo finali accanto al rosso zenit iniziale dei cavalli, portatori di vita (il sole). In mezzo, però, inevitabilmente, l’omino giallo senza direzione che cammina smarrito, alter ego del regista e di tutti noi.

L’immagine disegnata e animata della casa sotto la neve, un segno stabile abbellito dal candore niveo, trema sotto l’incedere irrequieto e implacabile del terremoto, facendo trepidare anche chi si trova al di là dello schermo. È un senso impalpabile delle cose, della vita-cosa, che il film restituisce intatto allo spettatore. Spett-attore risucchiato nella vertigine non del tempo perduto e del film-mummia, pur presente e marcato. Di più, del Tempo-Caos. Con o senza il terremoto, sarà esso, impassibile, a falciare e divorare ciascuno di noi. Nessuno escluso. •

Leonardo Persia

 

 

APPENNINO
Regia, sceneggiatura, fotografia, montaggio, musica, animazione: Emiliano Dante • Sound Design: Davide Grotta • Con: Elena Pascolini, Stefano Cappelli, Giancarlo Cappeli, Paolo De Felice, Antonio Sforna, Enzo Rendina • Produzione: Dansacro e Ass. Premio Fausto Rossano • Paese: Italia • Anno: 2017 • Durata: 66′



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