Il presente articolo è stato pubblicato su Rapporto Confidenziale numero28 (speciale 2010), pp. 48-49
all’interno di RC:speciale 63° Festival del film Locarno 4-14 | 8 | 2010
Les Champs brûlants
(Campi ardenti) Catherine Libert | Francia – 2010 – Beta digital – colore e b/n – 72’
di Alessio Galbiati
Al di là della grande storia del cinema italiano e della sua morte annunciata, c’è un’altra storia, quella di un cinema invisibile e resistente che nessuna tempesta potrà annientare, perché tornerà sempre, libero e spontaneo, come le erbe selvatiche sui margini dei sentieri. “Campi ardenti” è il quarto episodio di “Vie Traverse”, road movie cinematografico che percorre l’Italia dal nord al sud alla ricerca di un cinema indipendente, estremamente vivo, anche se considerato morto. Dalle rovine del Circo Massimo a Roma, passando per le periferie dimenticate, fino alle macerie di Pozzuoli, il film cerca di incontrare un «cinema di sopravvivenza», quello di Beppe Gaudino e Isabella Sandri.
I campi ardenti del titolo sono una metafora del cinema italiano indipendente, carsico ed afflitto da bradisismo come il cinema di Beppe Gaudino, dunque quello di Isabella Sandri e quindi pure il (non) cinema di Enrico Ghezzi. Catherine Libert (presente fisicamente nel documentario) e Stefano Canapa danno corpo (filmico) a speculazioni attorno all’arte dell’indipendenza nella/della produzione di immagini in movimento. La regista belga innamorata dell’Italia, in coppia con Canapa, muovono il documentario con/da Enrico Ghezzi al Circo Massimo eletto a palcoscenico ideale, location perfetta, per la messa in scena (ancora) metaforico-simbolica della storia del cinema italiano, da sempre ai margini della società stessa, anche nella sua epoca di maggiore splendore. Una decadenza fatta di rovine, che già si davano come tali nell’epoca mitica di fulgore neo-realista. Dunque Ghezzi immagina quegli essenziali “mostri sacri” sfilare al Circo Massimo, Rossellini-Fellini-Visconti-Antonioni, di fronte ad un popolo assente ed immersi in una architettura distante ed in rovina, splendida nel suo evidente disfacimento. Il Circo Massimo come luogo simbolico del cinema italiano: un vuoto rovinoso.
Ma è con Isabella Sandri che i “Campi ardenti” si chiariscono. «Un desiderio di fermare momenti di effimero che stanno passando. Lottiamo perché resti qualcosa ma sappiamo già che è perso», con questo parole la regista di origini venete esplicita la propria etica del fare cinema, la propria visione di “cinema indipendente”; «non mi interessa il concetto di indipendente dal punto di vista economico/produttivo. Intendo l’indipendenza come un liberarsi di un modo di fare cinema, per cercare nuove espressioni». Ella intende il cinema come esigenza interiore, incapace di fare i conti con il mercato e la produzione corrente, necessità intellettuale, sentimento rabbioso: «il sostegno, l’amore, la motivazione per fare un film li devo trovare dentro di me ogni giorno». Una rabbia naturale perché donna, sconcertata fin da bambina dalle distorsioni d’una società maschilista e successivamente di un mondo “adulto” sessista, discriminante e discriminatorio, Sandri motiva la propria necessità di creare immagini in movimento, raccontare storie, con un sentimento politico – lotta di classe e di genere. Una rabbia contro la produzione ed i produttori estinti, «in Italia c’è una cinematografia fatta di carità e briciole». Questo capitolo del documentario contiene pure una sequenza (ancora) simbolicamente assai importante, la regista torna infatti nei luoghi in cui girò “Animali che attraversano la strada” (2000), il quartiere romano Torre Vecchia, sciagurato esempio di speculazione edilizia alle porte della città eterna, a discutere con i suoi abitanti, alcuni dei quali parteciparono al film, sul senso di un cinema ambientato in quei luoghi. Questo dialogo, isolato da tutto il resto, meriterebbe già di per sé la visone del documentario. Una sequenza straordinaria in grado di vincere le resistenze degli interlocutori ed arrivare al nocciolo del problema di ogni cinema sociale e civile. «Ma a cosa servono questi film?» domanda ad un certo punto una donna, «a cosa servono i vostri film se dopo non succede nulla, non cambia nulla?». In questa domanda, in questo scarto fra intenzioni e risultati, fra comunicante e ricevente, fra regista e pubblico, si consuma tutto il dramma del contemporaneo (non solo cinematografico); l’incomunicabilità fra mondi sempre più ermetici e distanti, si materializza la distanza siderale fra il cinema ed il popolo, le persone, le loro vite, la vita in generale. La risposta che la regista fornisce è che «questi film dovrebbero servire ad aumentare la coscienza (di classe?) delle persone messe al centro dell’immagine». Ma gli abitanti del quartiere che si sono soffermati attorno a lei ed alla telecamera non paiono comprendere questo discorso, loro vorrebbero che il film “funzionasse” sui politici e dunque sulle istituzioni, non afferrano nemmeno il discorso di Isabella Sandri, attendono che le rovine ammantino ogni cosa, incapaci ed impossibilitati a reagire, annichiliti da una società che li ha dimenticati. Questa distanza siderale dà i brividi, e – ripeto – è il problema del contemporaneo (non solo cinematografico).
Catherine Libert e Stefano Canapa incontrano Beppe Gaudino a Pozzuoli, sua città natale, emblema geo-morfologico del suo cinema, Weltanschauung osmotica fra territorio e poetica, città afflitta da bradisismo, fenomeno lentissimo ma capace di accelerazioni improvvise e devastanti. Pozzuoli sorge sull’area vulcanica dei Campi Flegrei (campi ardenti). Qui l’epifania del documentario si compie oltre ogni aspettativa possibile, divenendo scientifica e perfetta, portando a compimento la metafora del titolo, i simboli di simboli; i segni che divengono cinema coincidono in una mezz’ora di cinema sorprendente ed efficace coniugando fra loro immagini in movimento, riflessioni cinematiche, politiche, poetiche. La storia di Beppe Gaudino è talmente unica da divenire esemplare per tutto il cinema indipendente ed artigiano (invisibile) d’Italia. La sua poetica d’autore viene raccontata da lui stesso con parole misurate ed efficaci, accompagnata dalle immagini di quel territorio che di quel linguaggio è segno vivente, rovina in corso. «Lavoro sulla memoria che non ha il valore della memoria. […] Lo faccio guardando il paesaggio perché in esso vi è memoria, in esso nulla è casuale». Così la città antica, devastata dal bradisismo, dall’incuria dell’uomo, dall’assenza criminale di politica (dal greco politikè, ‘che attiene alla città’), racchiude in sé, nello spazio di ogni singola inquadratura, il senso delle sue parole e del suo cinema. Lo schianto della città moderna porta alla luce quella antica, capitelli fuoriescono ad ogni crollo, come se la storia di quei luoghi invariabilmente prenda forma nel presente, cancellando ogni possibile “modernità”. Così è il tempo, la variabile temporale, inarrestabile ed ingovernabile, ad offrire al regista la chiave per un cinema realmente indipendente, «il tempo permette l’indipendenza», il tempo permette di costruire progetti in autonomia, fuori dalle logiche del mercato e della produzione corrente, così Gaudino per ogni sua opera ha dovuto faticare anche decenni per vederla portata a compimento. Si pensi che, ad esempio, la sua sceneggiatura per un film su Pompei, alla quale iniziò a lavorare nell’81-82, e che nel ’94 sembrava ad un passo dall’essere realizzata avendo ottenuto i finanziamenti necessari, giace ancora oggi in uno di quei proverbiali cassetti entro i quali rimangono parcheggiati i sogni cinematici di molti (chi non ne possiede uno?). «Vivere su di un vulcano ti abitua alla precarietà, ti abitua a vivere al confine, è un limbo. È fatalismo… effimero, precario… stare sul filo del rasoio è vita, è vitalità».
Il documentario infine torna su Enrico Ghezzi, in un dialogo con la stessa Libert, e si conclude su di una frase di Mario Soldati che è sintesi perfetta del percorso intrapreso in questo viaggio in Italia nell’anno zero della sua cinematografia, una sintesi che ci ricorda lo scarto esistente fra intenzioni e concrete realizzazioni, in cui alla base del cinema c’è l’insoddisfazione dell’irriproducibilità di ciò che sogniamo: «Ho molto amato il cinema. Per lo stile di vita. Vorrei farlo tuttora, ma vorrei che non uscisse nulla dalla macchina da presa. Amo la vita del cinema, amo la regia, ma non accetto che ci sia qualcosa da vedere. Tutto dovrebbe finire là».
Catherine Libert e Stefano Canapa possiedono un gusto ammaliante per le immagini fiammeggianti, soffermano la macchina da presa su insolite elegie del reale, trasfigurandole con viraggi poetici, addirittura lisergici; esemplare a tal proposito, e straordinariamente efficace, la sequenza di chiusura (o una delle sequenze di chiusura) sui fumi sulfurei che fuoriescono dal terreno vulcanico di Pozzuoli: esalazioni virate in rosso che ricordano l’inferno dantesco di Guido Brignone e del suo “Maciste all’inferno” (film del 1925 meravigliosamente restaurato dal laboratorio L’Immagine Ritrovata della Cineteca di Bologna), opera che ha saputo condizionare l’immaginario di uno dei più grandi registi italiani: Federico Fellini.
Scrivendo tornano alla memoria almeno un altro paio di sequenze preziose e sorprendenti, in una parola (peraltro difficile da maneggiare): belle. Entrambe hanno a che fare col tempo, ed entrambe danno conto della rovinosità insita nello scorrere del tempo. La prima è quella di una stanza, presumibilmente d’una casa diroccata del centro storico di Pozzuoli, che nell’arco di qualche minuto con immagine accelerata collassa su sé stessa, sommersa da calcinacci di pareti crollanti; la seconda è sulla spiaggia di Pozzuoli e mette in scena il disfacimento organico di un barcone ormeggiato sulla battigia.
Libert e Canapa riescono a trovare immagini-metafora che parlano da sé, un dono raro, in un’epoca come la nostra.
“Les Champs brûlants” racconta di Beppe Gaudino ed Isabella Sandri, due cineasti indipendenti che fanno dell’indipendenza una ragione d’essere, due esseri umani persi nel cinema e nel suo linguaggio fra le rovine di una cinematografia, quella italiana, alla quale manca oramai ogni orizzonte possibile ed entro la quale ogni spazio di manovra pare lasciato alla disperata pervicacia dei singoli nell’inseguire sogni effimeri quanto delle immagini in movimento.
Il progetto di Catherine Libert e Stefano Canapa di un viaggio in Italia sulle tracce dell’indipendenza cinematografica (“Vie Traverse”) acquista un’importanza esemplare se lo si legge alla luce delle difficoltà oggettive che attraversa il nostro Paese, non solo e non tanto in ambito cinematografico, un racconto che è ancora tutto da costruire, da fare, ma del quale si avverte l’esigenza – l’importanza di un punto della situazione, di una mappatura di quei cineasti e di quel cinema che entro uno scenario di guerra persa dia conto di individualità fra loro distinte e distanti con la speranza che tutto ciò (ci) faccia comprendere della necessità di tornare a pensare il cinema, e questo Paese, in termini di comunità.
Le “Vie Traverse” che ognuno di noi sta percorrendo dovranno pure un giorno convergere verso qualcosa, verso un luogo in cui di nuovo l’orizzonte sia ampio, in cui si veda un futuro.
Les Champs brûlants (Campi ardenti)
Francia – 2010 – Beta digital – colore e b/n – 72’
Prima mondiale | Fuori concorso | 63° Festival del film Locarno
regia: Catherine Libert; fotografia: Stefano Canapa; montaggio: Catherine Libert, Fred Piet, Yoana Urruzola; suono: Catherine Libert, Manu De Boissieu; produzione: Catherine Libert, Stefano Canapa; paese: Francia; lingua: italiano, francese; anno: 2010; durata: 72’
Catherine Libert è nata a Liegi nel 1971. Studia regia cinematografica all’INSAS a Bruxelles. Esordisce realizzando un cortometraggio di finzione in condizioni produttive classiche e in breve tempo si rende conto di desiderare un altro cinema. I film che realizza in seguito, girati in 16 mm e sviluppati artigianalmente, rispondono quindi a un approccio sempre più indipendente, poetico e sperimentale.
ESTRATTO DELL’INTERVISTA ESCLUSIVA A CATHERINE LIBERT
a cura di Alessio Galbiati
Alessio Galbiati: D’où vient t-il ton amour pour le cinéma italien?
Catherine Libert: J’ai grandi auprès d’un père cinéphile et amoureux de l’Italie. Mon amour du cinéma est donc né avec Rossellini, les comédies de Toto, Fellini, Risi, Rosi, Comencini… et plus tard Pasolini et Antonioni… Nos fréquents voyages en Italie étaient traversés par toutes les images de ces films. Leurs voix, leurs visages, leurs paysages ont pris un sens quasi généalogique dans mon histoire du cinéma… Et c’est naturellement que mes premières envies de faire des films c’est dans la lumière italienne que je les ai senties… J’ai donc appris à faire mes armes cinématographiques, à peaufiner mes outils, mon regard, en tournant quelques films entre la France et la Belgique mais sans jamais lâcher mon premier désir de cinéma : tourner en Italie…
Alessio Galbiati: Comment as-tu découvert le cinéma de Gaundri?
Catherine Libert: En entamant mes recherches sur les cinéastes indépendants en Italie, le nom de Gaudino revenait évidemment souvent. Je savais que « Giro di luna » était un film incontournable, un objet unique dans le paysage du cinéma italien de ces trente dernières années. Mais c’est par le plus grand des hasards que je suis tombée sur Beppe un soir à Rome. Il y avait une petite réception dans une librairie pour présenter le dvd des films de Roberto Nanni (très justement appelé « Ostinati »). Roberto faisait partie des cinéastes radicaux indépendants qui m’intéressaient. Après la vision des films, il y a eu un débat autour du cinéma expérimental de Roberto Nanni et plus généralement autour du cinéma indépendant en Italie. Un homme a pris la parole et s’est mis à tracer un tableau très concret sur la situation du cinéma d’auteur en Italie (chiffres à l’appui). Il s’emportait en décrivant la situation d’urgence, invitant la petite assemblée encore présente au débat à se mobiliser et à participer à différentes manifestations qui allaient avoir lieu (notamment au festival de Venise). Il parlait également de mouvements d’auteurs qui s’organisaient peu à peu autour des ruines de la culture italienne. Le débat s’est malheureusement rapidement achevé parce que le buffet venait d’ouvrir…
Après, j’ai poursuivi la conversation un long moment avec lui avant de me rendre compte que cet homme était Beppe Gaudino ! Je lui ai parlé de mon projet de films sur le cinéma indépendant en Italie. La suite s’est déroulée très vite. Le lendemain, il m’a invitée chez lui, j’ai rencontré Isabella Sandri, sa compagne de vie-cinéma, elle aussi réalisatrice et j’ai visionné tous leurs films. J’ai été totalement engloutie par leurs univers, la beauté de leur obsession face à tout ce qui résiste, comme si la façon dont ils vivaient leur engagement cinématographique était à chaque fois le sujet évident de chacune de leurs oeuvres, la mémoire d’un monde, la mémoire d’un cinéma et les moyens de tenir encore ce monde-cinéma en liberté aujourd’hui… Une semaine plus tard, Stefano arrivait à Rome avec la caméra et nous entamions le tournage des « Champs brûlants ».
Si l’aventure de ce film a pu démarrer aussi vite, c’est qu’il y a eu une évidence immédiate et merveilleuse dans notre rencontre. Un sentiment d’amitié et de reconnaissance cinématographique qui continue de nous lier… Non seulement parce que Beppe et Isabella ont une générosité hors du commun qui tient avant tout à leur curiosité face au monde (la force de leur cinéma) mais aussi parce que nous nous sommes vites rendus compte en parlant de nos vie-cinéma que nous traversions les mêmes joies, les mêmes difficultés…
Dès que je vais à Rome à présent, avant de prendre un seul rendez-vous, je vais d’abord chez Beppe et Isabella, je sais qu’il y aura toujours un sublime pasta e fagioli ou un pollo al rosmarino qui m’attend… C’est un sentiment de famille-cinéma auquel je suis très attachée…
La versione integrale dell’intervista (con traduzione) su Rapporto Confidenziale numero28 (speciale 2010)
e sul sito al seguente indirizzo: http://www.rapportoconfidenziale.org/?p=9212
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