La pluie > Stefano Odoardi

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La pluie
Alyssa, Attrice, Angélique e Altro…

Non c’è due senza tre e non c’è quattro senza cinque, sei, sette, dieci. Angélique Cavallari interpreta quattro personaggi ne La pluie: Koltes, Alyssa, l’Attrice e la Folle. E come il Damba buddista, albero della vita ramificante anche i quattro fiumi sacri, le quattro direzioni del cuore, questi quattro ruoli, questo quattro, proliferano evocando altri caratteri (l’innamorata/o, l’altro/a, il doppio, la copia, la coppia) per cercare l’Uno. Quell’unità ri-rappresentata dalla stessa Angélique Cavallari, persona e personaggio, inizio e motore primo di ogni molteplice, che torna all’unità finale. Cioè iniziale. In un inarrestabile cortocircuito dell’io che svela il meccanismo di ogni messa in scena e lo estende ulteriormente a un gioco delle parti relativo non solamente allo spettacolo. Anche al proiettare/proiettarsi continuo nella e della realtà, dentro lo scambio tra io e l’altro, tra me/io che è sempre un altro. Nell’amore.

Il cinema di Stefano Odoardi si manifesta nel segno degli specchi, delle superfici riflettenti. Si guarda spesso dalla finestra nei suoi film, corti e lunghi, si tirano le tende, si scruta e si riprende dall’alto. La macchina da presa è l’occhio del volatile, del cielo, del falco di Tunnel Vision e della cicogna di Una ballata bianca che evolvono nell’Angelo (e in Angélique Cavallari) di Mancanza-Inferno. Uno sguardo che si (con)fonde nello sguardo dell’altro, che è l’Altro finalmente realizzato e rappresentato in altro. In alto. Rivelazione divina nel/del proprio umano. Quattro, infatti, era il numero preferito dal marchese de Sade, così come di Ingmar Bergman. Evocazione dell’Inferno e anche del Paradiso. Eric Rohmer, primo fra tutti, aveva riconosciuto una qualità paradisiaca negli inferni esistenziali di Bergman e Dino De Laurentiis, sognando un trittico religioso mai realizzato, voleva affidare proprio al maestro svedese la messa in immagini dell’Eden. Negli anni ’60, del divin marchese furono messe invece in luce la mitezza, il desiderio di un mondo opposto a quello da lui descritto, persino un furore moralistico. Esatte intuizioni. Il quattro è il numero della Terra: della Terra nel cielo (titolo di un corto di Odoardi, The Earth in the Sky), la quale naturalmente è pure nell’Inferno. O, meglio, appare La terra che non c’è (altro suo titolo), invocata dall’Inferno.

Anche per questo, le immagini odoardiane si inscrivono in uno spazio dell’attesa. Attesa che qualcuno torni o si sveli, attesa del realizzarsi stesso di un’immagine, di un’ispirazione, di un copione (pur attraverso un cinema spesso non scritto, com’è noto). Uno spazio della metamorfosi e della trasformazione, del passaggio (da cui i ponti) e delle immagini (ancora) indefinite in prossimità di boschi e luoghi naturali shakespeariani (che preludono al cambiamento, al mescolamento di identità e di amori: Il Sogno di una notte di mezza estate, naturalmente parafrasato da Bergman, oltre che da Woody Allen, una volta di più nel suo ultimo Magic in the Moonlight, e in gran parte della commedia sofisticata hollywoodiana dei ’30 e ’40, non soltanto quella del ri-matrimonio individuata da Stanley Cavell). Immagini mescolate nelle dissolvenze liquide (7.14) e nell’incrocio dei formati e degli stili (videoarte, digitale e pellicola). Un cinema eclettico e variegato, sempre diverso, eppure matematicamente coerente al suo interno.

Di tale eclettismo sono testimoni anche i dieci, densissimi minuti de La pluie. Ci sono gli interni minimalisti e in potenza, a camera fissa, qualche volta leggermente traballante, scarni e desaturati (non fotograficamente) che ri-pensano e ripercorrono immagini mentali, invisibili, accendendo il regista nascosto in ogni spettatore. E c’è una scena colorata e lussureggiante come quella di Alyssa in fuga giocosa sul ponte. Da chi fugge e con chi gioca? È inseguita da sé stessa, dal suo doppio? Dalla macchina da presa, da Stefano Odoardi? O si tratta ancora di Alyssa che scappa dall’Attrice che narra (e da Angélique Cavallari che interpreta) o da Angélique Cavallari posseduta dal suo personaggio? La parrucca bianca, che diventa dorata a contatto con le luci di Parigi, il trucco, lo sdoppiarsi, il mescolarsi rimandano alla coppia osmotica Rita/Betty di Mulholland Drive e la musica di Georges Delerue (Le désespoir de Muriel, da Le due inglesi di Truffaut) catapultano il pur evidente omaggio alla nouvelle vague in una quarta dimensione di Tempo psicologico, intermittenza di cuore e Proust, ricordando, oltre alla Muriel di Resnais, gli orologi di Into Our First World, le pietre sbriciolate come i grani del tempo in Esilio della bellezza. L’esercito napoleonico in miniatura di Koltes, granello di Tempo affine al soldatino del Paradiso/Jauja di Lisandro Alonso, viene raccolto dal pavimento allo stesso modo in cui sarà carpita l’erba (la propria terra, il proprio io) da Alyssa, trasformata poi in pietruzze (la stabilità, l’individualità: eppur sbriciolate) sul suo volto in un’immagine successiva.

Il gioco identitario trova un corrispettivo pieno nella forma del film. Koltes di spalle, la nuca coperta da un berretto nero (azzeramento duplice, totale, del viso) è parlato probabilmente dall’Attrice, rivelata attraverso l’entrata in quadro di Alyssa, trasformata in Attrice, mediante la voce over di quest’ultima. Divisione e ri-comprensione delle componenti diegetiche: voce (in e off), personaggio, narratore, attore (Attrice). Ci accorgiamo che il primo personaggio visto nel film è Koltes quando si sentono i passi di «qualcuno che corre e poi arriva» (esattamente come prima aveva fatto irruzione Alyssa) e la voce di chi narra lo identifica come tale. L’Attrice indossa la parrucca di Alyssa e ha un controcampo finto con Koltes posto di fronte a lei, sintesi degli stessi elementi linguistici addensati in una sola immagine e in un solo corpo. «Di volta in volta da diversi angoli vediamo Alyssa e Koltes nella stanza. Fuori continua a piovere. Entrambi appartengono allo spazio». Ugualmente, il suono esterno penetra in quello interno, proprio all’identica maniera del no hay banda di Lynch. La voce (sempre la stessa) si moltiplica, l’urlo della Folle viene udito da Alyssa nel giardino. La voce narrante racconta sul volto di chi è narrato, appena quest’ultimo ha smesso di parlare. L’espressione piena di ambiguità di Alyssa (una serie di smorfie) fa pendant con il volto deformato della Folle. Ognuno è intriso dell’altro. Quattro è uno e uno è quattro.

Ma cosa c’entra la pioggia del titolo, manifesta nell’acqua del bicchiere rovesciato sul tavolo, che sgocciola sul pavimento? È una «pioggia interiore», dice il regista. Quella stessa pioggia, che nei film di William A. Wellman infastidiva e purificava. La Pioggia, racconto di William S. Maugham, che faceva scontrare, incrociare, dividere unire e di nuovo dividere, due (o anche quattro, o una) individualità. Di fede e ragione, lucidità e follia, maschile e femminile. Verità e recita. Reale e fiction. Ognuno di noi, dentro di sé, se non ne ha paura ed è disposto ad ascoltarla, la sente sgocciolare. Feconda, penetra. Ci separa e ci unisce. Rende folli, ma anche attori. Innamorati o/e pure isolati. Unici e indivisibili. Molteplici e collegati. •

Leonardo Persia

 

 

LA PLUIE
Scritto e diretto da Stefano Odoardi • fotografia: Nathalie Alonso Casale • montaggio: Gianluca Stuard • suono e mix: Blaise Blanchier • costumi: Valentina Pasechnikova • art direction: Stefano Odoardi • musica: estratto da Le désespoir de Muriel di Georges Delerue • trucco: Virginie Berthelier • assistente alla regia: Alessandro Cartosio • post produzione: Strike Fp • interpreti: Angélique Cavallari • produzione: O Film • rapporto: 16:9 • formato: HD • paese: Francia, Italia • anno: 2014 • durata: 10′

GUARDA IL CORTO SU RAPPORTO CONFIDENZIALE

 

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