Leviathan > Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel

BLACK BLOB
Leviathan • Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel • USA-Francia-UK/2012

recensione a cura di Alessio Galbiati
pubblicato in Rapporto Confidenziale 38 (marzo/aprile 2013)

«Non riuscivo a trovare il giusto angolo di visuale della macchina da presa per inquadrare questo lavoro con le pietre. Perciò cominciai a osservare il lavoro, per vedere come cominciava, come finiva, che ritmo aveva; ma non riuscivo a trovare la giusta angolazione della macchina. Allora tentai io stesso di spostare i blocchi di basalto, perché pensavo fosse necessario e prezioso per me percepire la sensazione esatta di questo lavoro, ma scoprii quello che volevo sapere. È importantissimo ‘sentire’ dove si può far presa sulla pietra: non al centro, ma su certi punti precisi. Scoprii anche il trucco per bilanciare le pietre: come si impiega il peso del proprio corpo per sollevare la pietra e trasportarla da un luogo all’altro. Scoprii che il maggior peso grava sui muscoli delle scapole e su quelle del mento. Perciò quelle parti dovevano essere sottolineate nelle riprese, perché le caratterizzavano. Da quel momento trovai la posizione della macchina da presa, la sua angolazione e la composizione dell’immagine: tutto era centrato su quei muscoli e sul mento. Entrambi erano il punto focale dell’azione. Era la realtà a determinare la fotografia, e non il mio sforzo estetico di raggiungere l’equilibrio fra luci e linee. Ma questa angolatura realistica era anche la migliore. Non avrei potuto filmare in modo soddisfacente e reale se non avessi provato io stesso la sollecitazione fisica sul lavoro.» – Ivens Joris, Io-cinema. Autobiografia di un cineasta, Milano, Longanesi, 1979, pp.42-43

«Il sogno è la piccola porta occulta che conduce alla parte più nascosta e intima dell’anima, aperta sull’originaria notte cosmica che era anima assai prima che esistesse una coscienza dell’io, e che sopravviverà come anima a tutti i prodotti della coscienza dell’io, giacché ogni coscienza dell’io è isolata e conosce il singolo in quanto divide e separa e vede solo ciò che ha rapporto con questo io. La coscienza dell’io consta di pure limitazioni, anche quando si estende sino alle più lontane nebulose stellari. Ogni coscienza divide: ma col sogno noi penetriamo nell’uomo più profondo, universale, vero ed eterno, ancora immerso in quella oscurità della notte primitiva in cui egli era il tutto e tutto era in lui, nella natura priva di ogni differenziazione e di ogni “essere io”. Da una tale profondità, collegante il tutto, nasce il sogno, per quanto infantile, grottesco e anormale esso sia.» – Carl Gustav Jung, Wirklichkeit der Seele, 3ª ed., 1947, P. 49; trad. it. di Paolo Santarcangeli, La realtà dell’anima, Roma 1949, pp. 43 sg.

«I sogni non sono invenzioni intenzionali e volontarie, ma fenomeni naturali che sono proprio ciò che rappresentano. Essi non ingannano, non mentono, non falsificano, non nascondono nulla, ma enunciano ingenuamente ciò che essi sono e ciò che essi intendono. Sono irritanti e ci portano su strade sbagliate unicamente perché non li comprendiamo. Essi non ricorrono ad artifizi per celarci qualcosa, ma dicono ciò che forma il loro contenuto, nel modo per essi più chiaro possibile. Possiamo anche capire la ragione per cui sono così strani e difficili. L’esperienza, infatti, ci mostra che si sforzano sempre di esprimere qualcosa che l’io non sa e non capisce.» – Carl Gustav Jung, Psychologie und Erziehung, 4ª ed. 1950, pp. 72 sg.; trad. it. di Roberto Bazlen, Psicologia e educazione, Roma 1947, p. 58

Leviathàn,
s. m. ‘mostro biblico immane e distruttore’ (Leviatan: sec. XIV, Bibbia volgar.; 1641, G. Diodati: “Leviatan: nome generale di tutti i grandi pesci marini”; 1905, Panz. Diz. s. v. Leviathan: “La grafia italiana leviatàn o leviatano non è molto usata”), fig. ‘organizzazione statale e politica assolutistica e opprimente’ (1957, Diz. enc.).
Lat. eccl. leviathān, n. ebr. (liwiāthān) di un mostro biblico (ora reale, ora fantastico), ‘tortuoso, attorcigliato’ (dal v. liwjāh ‘circondare’). Il n. è stato scelto dal filosofo ingl. Th. Hobbes, come titolo del suo trattato sull’assolutismo statale, determinando la diffusione dell’anglismo.
– Manlio Cortelazzo e Paolo Zolli, Il nuovo etimologico. DELI – Dizionario Etimologico della Lingua Italiana, Zanichelli 1999

«Quando ti sembra di non vedere niente e ancora niente, il cuore è lì, pronto all’attacco, e al soccorso.» – Aldo Busi, El especialista de Barcelona, Dalai, 2012, p. 181

Lucien Castaing-Taylor, antropologo-cineasta (prima l’uno, poi l’altro), fondatore e direttore del Sensory Ethnography Lab (SEL) di Harvard, per spiegare la visione del cinema prodotto dal suo dipartimento afferma che: «Se la vita è disordinata e imprevedibile, e il documentario è un riverbero della vita, perché quest’ultimo non dovrebbe essere qualcosa di digressivo e aperto?».

A cavallo tra il mondo accademico e quello artistico, la produzione cinematografica del SEL di Harvard si segnala oramai da qualche anno come fra le più interessanti a livello internazionale per la capacità di travalicare confini specialistici e nominali logori e consunti, concretizzandosi in un cinema poetico dal sapore malinconico. Questi film, che negli anni hanno saputo entrare in contatto con il mondo cinefilo dei grandi festival, hanno trovato il proprio apogèo, il momento più “alto”, con il “caso” Leviathan: un capolavoro che, dal momento della sua anteprima in concorso a Locarno 2012, ha presenziato a un’infinità di festival cinematografici d’ogni angolo del pianeta travalicando uno degli insormontabili confini del documentario: è riuscito, con il suo linguaggio profondamente innovativo e deflagrante, a entrare in contatto con il pubblico tout court: chiunque abbia avuto l’occasione di posare i propri sensi sul film realizzato da Castaing-Taylor e Paravel ne è stato travolto e inebriato, assistendo a uno degli eventi filmici più interessanti, promettenti e vitali, del cinema mondiale prodotto nel 2012. Il fatto è di una rarità assoluta, fare dialogare con il pubblico un film d’arte – che sia prodotto all’interno di un laboratorio etnografico di una prestigiosa università nord americana è solamente il contesto produttivo dell’opera – è impresa riuscita in ben pochi casi della storia del cinema. Le immagini assemblate a partire dalla pesca a strascico, imposta dal metodo di ripresa prescelto, sono inediti squarci della visione su di una realtà sorprendente e primordiale, onirica e magica. Leviathan è anche uno di quei pochi film capaci di dare vita a discussioni accese e visionarie sul futuro del cinema, sul suo presente e sull’incredibile varietà di tecniche e stili che il passato continua a fornirci, un documentario lisergico su di una iper-realtà resa possibile dall’utilizzo di microtelecamere a basso prezzo utilizzate abitualmente dagli appassionati di sport estremi. Una riflessione ontologica (dunque metafisica) sulla natura del mezzo cinematografico e sul potenziale estetico messo a disposizione dal continuo rinnovarsi dell’offerta digitale, territorio esplorato con ancora poca sistematicità e consapevolezza, ma all’interno del quale si muovono sperimentazioni degne di maggiore attenzione (gli attuali confini della visione, soprattutto quelli low fidelity e low cost, andrebbero indagati negli sterminati archivi di società come Vimeo o YouTube, non certo in sala).

L’esito complessivo dell’opera, lungi dal potersi ridurre a una qualche definizione certa, offre allo spettatore un’esperienza estetica non troppo distante dai fotogrammi dipinti di Stan Brakhage, un viaggio visivo e acustico prossimo a un sogno/incubo ad occhi aperti che si inserisce, a buon diritto, in quel filone cinematografico che fa della ricerca di nuove forme della visione e dell’ampliamento sensoriale dello sguardo cinematico il proprio specifico. Una tradizione che ha in Dziga Vertov il più luminoso predecessore e teorico. Nel caos audio-video di Leviathan risuonano alla mente le parole del cineasta russo: «Non siamo inclini a definire Kinoglaz un film, semmai diciamo che Kinoglaz è il primo “film-cosa”».

Contesto produttivo
Il Sensory Ethnography Lab (SEL) di Havard nasce nel 2006 dalla volontà di Lucien Castaing-Taylor di sviluppare innovative combinazioni fra l’estetica e l’etnografia al fine di allargare il potenziale descrittivo della etno-grafia. L’idea è quella di favorire pratiche di interconnessione fra l’ambito descrittivo delle scienze sociali e gli studi visivi: il SEL è infatti istituito come collaborazione fra i dipartimento di Studi Visivi e quello di Antropologia di Harvard. Togliere alla parola scritta il monopolio linguistico nella catalogazione dell’esistente, integrare nella pratica etnografica l’utilizzo di sistemi di riproduzione con un approccio artistico definito, dallo stesso Castaing-Taylor, come «art’s negative capability»: un sistema in grado di restituire il flusso della vita attraverso la multisensorialità dell’esperienza immersiva offerta dalla visione cinematografica. Quella propugnata dal SEL di Harvard è una ricerca pluridisciplinare volta all’indagine dell’esperienza umana e animale, tanto nella prassi corporea quanto nel tessuto affettivo dei soggetti, conciliando fra loro estetica e ontologia del mondo naturale, con il doppio obiettivo di riformare la pratica della documentazione delle scienze umane, ma pure di innovare il linguaggio cinematografico. Impresa ardita, al limite dell’utopia, capace però di concretizzarsi in un corpus filmico già piuttosto cospicuo, numericamente, e coerente, nello stile e nella forma.
Il fatto che Lucien Castaing-Taylor sia pure il direttore del The Film Study Center di Harvard non fa che rendere ancora più esplicite le profonde radici cinematografiche di ognuna delle produzioni del Sensory Lab e dunque, per niente casuale, la loro presenza nelle selezioni di molti festival internazionali. C’è una tensione costante, in tutti i lavori prodotti dal SEL, verso gli angusti margini d’azione che gli ambiti specialistici pongono a difesa delle ipotetiche specificità. Fare cinema producendo documenti etnografici e documentare (all’interno di un film) secondo principi etnografici di prossimità sensoriale, sono perseguiti come un unico obiettivo nel solco della tradizione del cinema etnografico di autori quali Jean Rouch e Robert Gardner (fondatore dell’ Harvard Study Film Center, attualmente diretto proprio da Lucien Castaing-Taylor). In questa tradizione il cinema prodotto ad Harvard si colloca sulla scia del concetto di ciné-trance esposto negli anni ’70 del secolo scorso da Jean Rouch (con il film manifesto Les tambours d’avant: Tourou et Bitti, 1971), cioè di un cinema compenetrato con l’ambiente naturale e gli esseri umani.

«Le cineprese portatili con sonoro sincrono di Richard Leacock, Michel Brault e Albert Maysles furono le prime a poter essere usate come strumenti personali, dopo anni in cui il suono veniva aggiunto alle immagini in sala di montaggio o era frutto dell’uso di enormi cineprese che necessitavano di una squadra di tecnici. Dopo i primi voli di fantasia, secondo cui le cineprese potevano andare dappertutto e riprendere qualsiasi cosa, i filmmaker iniziarono sperimentare ciò che significava intendere il film come forma personale di registrazione. Esso avrebbe restituito più direttamente gli interessi e il contesto di lavoro dell’osservatore, e avrebbe impedito l’accesso a quel tipo di autorità definitiva propria dei film del passato. Esso avrebbe ricollocato il pubblico rispetto al soggetto, e ciò significava ricollocare il filmmaker in rapporto al pubblico.
Il risultato fu la nozione di uno stile “unprivileged camera”: uno stile basato sull’assunzione che un film deve essere un artefatto dell’incontro fisico e sociale fra il filmmaker e il soggetto.» – David MacDougall, Transcultural Cinema, Princeton University Press 1998, p. 203

Nel suo primo anno di vita il laboratorio produce 4 film tutti già fortemente connotati dalle caratteristiche perseguite da Castaing-Taylor e dai suoi collaboratori. Uno di questi, Kāle and Kāle (2007) di Stephanie Spray, racconta in un video di 50 minuti un frammento della vita di uno zio e un nipote di un’area rurale del Nepal. Andando oltre la didattica informativa del documento etnografico e avvicinandosi alle vite dei soggetti, la distanza con l’occhio della telecamera si assottiglia al punto tale per cui lo spettatore è reso partecipe delle emozioni, della sensorialità degli attimi raccontati con il linguaggio cinematografico. L’esito al quale è giunta Stephanie Spray ricorda molto da vicino quanto realizzato da Wang Bing, cinque anni dopo, con lo struggente San zimei (Three Sisters di Wang Bing, 2012). Foreign Parts di Véréna Paravel e JP Sniadecki (2010) è un ritratto dolce e sentimentale di Willes Point, un quartiere dimenticato e abbandonato del Queens, prossimo alla riqualificazione urbanistica da discarica abitata da un’umanità marginalizzata a residenza di lusso per classi agiate. Terra post-industriale di diseredati indagata con camera a mano che guarda negli occhi le persone che incontra e che con loro vive quell’esatto momento, senza nascondere la disperazione di un incerto presente e di uno spaventoso futuro. JP Sniadecki, con Libbie Dina Cohn, è autore anche di People’s Park (2012), piano sequenza di 75 minuti all’interno di un vivacissimo parco urbano della città cinese di Chengdu, realizzato con un’attenta pianificazione e attraverso il coinvolgimento delle persone, mediante la ripetizione seriale del movimento di macchina, abituandole alle riprese e tenendo “buono” l’ultimo piano sequenza girato. Nel 2008 nella stessa città Sniadecki realizza Chaiqian (Demolition), un documentario su di un’altra area urbana in via di demolizione. Documentazione di attività umane svolte in ambienti ben circoscritti e definiti, come nel caso di Sweetgrass (2009), diretto da Castaing-Taylor e Ilisa Barbash, una cronaca rigorosa e visivamente maestosa della vita di un gruppo di cowboy del Montana realizzato nel corso di tre transumanze. Ma pure documentazione della totale assenza dell’uomo nell’“aurora pastorale” Hell Roaring Creek (Castaing-Taylor, 2010): inquadratura fisse di un gregge di pecore nell’atto di attraversare un torrente.

Quasi immediatamente i film prodotti dal SEL escono dai confini specialistici di fruizione, muovendosi velocemente dai festival dedicati al documentario etnografico e antropologico, a quelli dedicati al documentario in maniera estensiva, fino ad essere selezionati addirittura nelle sezioni principali dei maggiori festival internazionali (da Locarno a Toronto, New York, Vancouver, Chicago, Vienna, Siviglia, Milano, Montreal, Amsterdam, Torino, Belfort, Parigi, Istanbul, Lisbona).

Il “caso” Leviathan
Con Leviathan il contesto produttivo diviene, per la prima volta al SEL, un fattore marginale: l’intento documentale lascia il passo, in fase di montaggio, all’espressività cinematografica del materiale raccolto con le piccole telecamere GoPro. La produzione diventa causa di un effetto, la sua impostazione accademica, le finalità perseguite, generano le condizioni economiche affinché sia possibile realizzare un’idea in assoluta libertà, affrancati da condizionamenti di alcun genere perché, ciò che il committente richiede, è innanzitutto un alto grado di sperimentazione linguistica e di coraggio nel battere strade (parzialmente) inedite. La sintesi alla quale questo processo giunge (in riferimento al processo fra le forze sempre in causa in ogni produzione cinematografica) è annoverabile fra quanto di più sorprendente e innovativo sia stato prodotto negli ultimi anni, una concretizzazione in grado di sostenere l’idea di quanto la rivoluzione digitale in ambito cinematografico sia ancora tutta da esplorare anche in una direzione maggiormente Lo-fi.
Con Leviathan l’etnografia va a farsi benedire, Castaing-Taylor e Véréna Paravel gettano la maschera del settorialismo e divengono registi cinematografici di un’opera di pura astrazione e deformazione del reale, capace di far vacillare gli stessi confini entro i quali è ancora opportuno nominare “cinema” delle immagini in movimento. La realtà allora torna a non esistere più, quasi che l’unico possibile senso intravisto sia quello dell’ignoto, in un brulicare di forze in contrasto/lotta fra loro. Il testo si dilata perdendo ogni riferimento temporale e la documentazione diviene una metafisica esplorazione iper-reale di un angolo di mondo.

Leviathan è l’opera più radicale uscita dal SEL di Harvard, quella che esplora con maggiore convinzione l’«art’s negative capability» del mezzo cinematografico. Interamente girato a bordo di un peschereccio al largo della costa del Massachusetts con piccole macchine digitali GoPro (variamente attaccate direttamente al corpo dei pescatori, gettate in acqua e sollevate in aria), nasce come un ritratto della pesca commerciale nel Nord Atlantico e prende le mosse da New Bedford City, un tempo capitale mondiale della caccia alla balena resa immortale dal più celebre romanzo di Herman Melville e ancora oggi il maggiore porto commerciale degli Stati Uniti. L’idea iniziale era quella di documentare l’industria della pesca attraverso gli uomini in essa occupati: per varie settimane Castaing-Taylor e Paravel hanno raccolto circa 50 ore di girato nelle fabbriche locali impegnate nella produzione di reti, draghe e tutto il materiale necessario alla pesca commerciale. La finalità di questa documentazione verteva attorno a una riflessione circa le trasformazioni di un’attività di sostentamento e commercio praticata dall’uomo almeno dal Paleolitico superiore (2,7-2 milioni di anni), una raccolta di materiale che documentasse quello che la pesca è diventata oggi, in uno degli scenari più evocativi e fortemente simbolici dai tempi Moby Dick (1851). Il tutto con telecamere digitali dalle dimensioni ordinarie e dall’ottima versatilità e risoluzione, come le Sony PMEX3 e EX1. Ma il metodo del laboratorio diretto da Castaing-Taylor richiede una pervicace apertura mentale in grado di fare mutare ogni ricerca in qualcosa di differente dagli assunti pre-costituiti. Grazie ai forti legami che i due ricercatori-filmmaker avevano stretto con i membri di un equipaggio di pescatori, verranno invitati a partecipare ad una uscita di pesca della durata di due settimane. In quel preciso momento il progetto cambia forma e sostanza, sia negli assunti concettuali che nei risvolti pratici, trasformandosi in un sistema cieco di raccolta di immagini che farà a meno della terra: un oggetto oscuro e sfuggente, misterioso e pericoloso, un mostro, un sogno a occhi aperti. Castaing-Taylor e Paravel utilizzano circa 20 microtelecamere GoPro, applicandole direttamente sui pescatori e su una serie infinita di supporti improvvisati sulla barca, piccole ed economiche macchine digitali capaci di raccogliere immagini ad un’alta risoluzione, dotate di un efficientissimo stabilizzatore in grado di rendere servibili immagini catturate nei modi più brutali, ma prive di alcun monitor. Le estreme condizioni nella quali hanno deciso di operare compiranno la selezione naturale dei sistemi di ripresa: già alla prima uscita in mare aperto i flutti inghiottiranno le più voluminose Sony EX lasciando sul campo le versatili e resistentissime GoPro che, seppur garantendo una definizione minore rispetto a telecamere più professionali/tradizionali, si sono rivelate in grado di produrre immagini dotate, soprattutto in notturna, di una forte fantasmaticità e della capacità di restituire una traccia audio sporca, ma dannatamente suggestiva. Questi piccoli strumenti di registrazione audio-video sono divenuti apparecchi “magici” in grado di riprendere ogni cosa, in ogni condizione, inducendo i filmmaker a comportarsi nella stessa identica maniera con la quale gli energumeni a bordo del peschereccio razziano quintali di bestie d’ogni specie acquatica. Lanciare le reti in una zona definita e recuperarle cariche di pescato. Castaing-Taylor e Paravel gettano le proprie minuscole macchine da presa sott’acqua, la lasciano ondeggiare sul fondo dello scafo accanto a una testa recisa di un pesce che inghiotte un altro pesce, le fanno riaffiorare dal mare e puntare il cielo in mezzo a uno stormo di gabbiani, le montano sulla prua basculante sulle onde dell’oceano, per recuperare immagini impossibili, solo parzialmente preordinabili. Il tutto in condizione di pericolosità massima, come appunto è la pesca sugli odierni pescherecci nelle condizioni climatiche di sempre, le stesse dei tempi di Moby Dick. Castaing-Taylor e Paravel sono stati in mare per un totale di circa due mesi: sei battute di pesca della durata variabile tra gli 8 e i 14 giorni, viaggiando fino a 200 miglia al largo della costa, con temperature glaciali e una continua oscillazione che rendeva l’equilibrio una conquista costante.

La possibilità di dislocare un gran numero di telecamere ha reso la paternità dell’opera maggiormente condivisa e partecipata, ma soprattutto ha fornito a ogni inquadratura un sorprendente grado di soggettività, realmente condizionata dal rapporto fra gli esseri viventi (i pescatori, i gabbiani, i pesci) e la natura maestosamente spaventosa, con un risultato estetico capace di andare oltre il livello sensoriale di gran parte del cinema vérité (e tutte le più odierne e postmoderne gemmazioni), fornendo un’esperienza immersiva poderosa. Forse per via della qualità allucinata delle riprese, della leggerezza con la quale la macchina da presa scivola dentro a ogni cosa, ma di colpo tanto documentario del passato diviene un altro mondo, distante anni luce dal paradigma della miniaturizzazione degli strumenti di documentazione della realtà che l’epoca digitale ha imposto al nostro tempo. Nella storia di oltre un secolo del mezzo cinematografico, la riduzione delle dimensioni della pellicola di ripresa è passata dalla scala degli ingombranti rulli kilometrici a quella delle schede SD capaci di immagazzinare qualche ora di riprese a risoluzioni elevatissime.

Al pari delle immagini il suono riveste un ruolo nevralgico, tanto nella costruzione cinematica di Leviathan, quanto nell’impostazione complessiva del SEL che, ad oggi, ha dato vita a quattro opere sonore (Materials Recovery Facility, Swiss Mountain Transport Systems, Heard Laboratories, Sound Safari: Bath, Maine), tutte realizzate da Ernst Karel. Karel, il sound artist di punta del laboratorio di Harvard, in collaborazione con Jacob Ribicoff, ha realizzato per Leviathan un tappeto sonoro cavernoso e spossante, da trance, utilizzando per gran parte il suono catturato con le telecamere GoPro e il suono incessante dei motori e dei macchinari del peschereccio. Pur se incredibilmente saturo nelle frequenze alte, ovattato in quelle basse, o distorto quando registrato all’interno delle GoPro rivestite da scocche plastiche, il suono delle piccole telecamere riesce ad essere estremamente evocativo e affascinante. Nella sua confusa restituzione del caos informa le immagini compenetrandole, trasformando l’audio-video complessivo in un’esperienza onirica o nella caverna platonica. «E se nel carcere ci fosse anche un’eco proveniente dalla parete opposta? Ogni volta che uno dei passanti si mettesse a parlare, non credi che essi attribuirebbero quelle parole all’ombra che passa?» (Platone, La Repubblica, libro VII). Un suono inquietante che ha permesso notevoli sperimentazioni inedite (per un grande schermo), esplorato solo in minima parte in alcune delle sequenze più interessanti di Film socialisme di Jean-Luc Godard, una partitura sonora complessa che, dietro alla “naturalità” della “prima impressione”, cela un notevole lavoro da parte di Karel e Ribicoff e che sui titoli di coda raggiunge il proprio vertice sperimentale.

Anche le immagini, quanto il suono, giocano con l’impressione della coerenza e della durata. Se infatti la “prima impressione” è quella di un racconto iper-realista di una giornata di lavoro su di un peschereccio, realizzata attraverso un concatenarsi di piani sequenza, in realtà ci si trova di fronte a un raffinato lavoro al montaggio che alterna, fluidamente fra loro, 130 sequenze. Dunque frammenti delle durata media di 40 secondi l’uno. Tutt’altro che un’osservazione neutra, ma un lavorìo costante sul materiale raccolto, attraverso gli strumenti propri del linguaggio cinematografico, finanche un superlativo lavoro in post-produzione sui colori, ad opera di Joe Gawler, Roman Hankewycz e Zak Tucker.

Conclusione/Considerazioni
Il documentario, da sempre, si misura con l’innovazione e la contaminazione linguistica. Appurato che la realtà non esiste, invariabilmente mai perché intraducibile nella sua irriducibile resistenza alla complessità, il documentario si confronta costantemente con la rimodulazione del dato reale, con la ricombinazione di elementi parziali assemblati o dal montaggio o dalle modalità realizzative (numero di macchine da presa, modello, distanza dal soggetto, ecc.). Nanook di Flaherty (1922) era reale tanto quanto Redmond Barry Lyndon nel capolavoro di Kubrick. La distanza fra documentario e cinema di finzione si misura non tanto dall’aderenza o meno a una storia inventata, quanto dalle differenti modalità di produzione della sintesi concretizzata nel film (di acetato o digitale che sia). Nel nuovo millennio il cinema, tutt’altro che finito (al limite sfinito), registra un assottigliarsi dei confini che al suo interno regolano la produzione. Assistiamo all’avvicinamento fra loro di modalità produttive per oltre un secolo tenute forzosamente distanti. Oggi ogni film d’autore contiene una forte carica documentaristica (visto che i set divengono una pratica sempre più in via di estinzione), sintomo della nostra dis-abitudine a guardare le immagini per quello che semplicemente sono, depurate cioè da sovrastrutture imposte dal capitale nella fase di finanziamento di ogni impresa cinematografica. Siamo un tempo portato (ancora per poco) ad equivocare il reale statuto ibrido delle immagini in movimento del nostro tempo. La metafora del Blob, gelatina oscura che tutto ingloba, è assai simile a quella del leviathano, e ricorda quanto il cinema contemporaneo sia un qualcosa che ha ecceduto la propria forma per divenire mostro, essere informe che tutto ingloba e sintetizza in una immagine sempre più sporca, indefinita, che tutto avvolge, fuoriuscendo dagli schermi – cioè fessure rettangolari da cui tracimare (proprio come nel film The Blob di Irvin S. Yeaworth Jr, 1958). Il cinema del futuro si misura con la comparsa sulla scena tecnologica, dunque del possibile, di macchine da presa grandi quanto un pacchetto di sigarette, con rulli di ripresa grandi come unghie e dannatamente durevoli in termini di energia necessaria al loro funzionamento, resistenti a qualsiasi tipo di botta, agganciabili a qualunque supporto statico o dinamico. La visione tecnologica eccede il nostro pensiero: i cineasti del presente sono chiamati a placare la fame di questi golem iper-visivi di fagocitare ogni angolo di mondo e di esperienza. Occhi digitali come scatole nere del reale, che nemmeno esiste.

Leviathan possiede la capacità derviscia di fare girare la testa… è un informe blob nero (Black Blob)… ci interroga sul futuro del cinema, sulle direzioni che potrà intraprendere oggi e negli anni a venire… come nel finale di Francesco, giullare di Dio in cui i frati si fanno girare la testa per capire dove andranno a predicare… ecco, nel farci girare la testa, nello sfinimento sensoriale nel quale ci getta, nella solitudine più nera di una visione oscura e roboante, risiede la forza di uno dei film più teorici e fisici degli ultimi anni. •

Alessio Galbiati

Leviathan
Regia, fotografia, montaggio, produzione: Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel • Suono: Ernst Karel • Sound design: Jacob Ribicoff • Colore: Joe Gawler, Roman Hankewycz, Zak Tucker • Ringraziamenti: Brian Janelle, Carlos “The Codfather” Rafael, Claire Denis, Clayton Mattos, Ernst Karel, Haden Guest, Ilisa Barbash, Vincent Lepinay, With Support From, Cinereach, Creative Capital, Film Study Center, John Simon Guggenheim Memorial Foundation, Lef Moving Image Fund, Mcmillan-Stewart Foundation Produced In, Sensory Ethnography Lab • Produzione: Arrête Ton Cinéma • Suono: Dolby 5.1 • Camera: GoPro • Rapporto: 1.85:1 • Proiezione: DCP • Paese: USA, Francia, UK • Anno: 2012 • Durata: 87′

www.arretetoncinema.org/leviathan

Sensory Ethnography Lab (SEL)
– Produzioni –

FONTI DELL’ARTICOLO

• Sensory Ethnography Lab (SEL) – www.sel.fas.harvard.edu
• Cook Adam, Heavy Metal: An Interview with “Leviathan” Co-Director Véréna Paravel, «mubi.com/notebook», 28 agosto 2012 – www.tinyurl.com/br6j3up
• Galbiati Alessio, Foreign Parts in «Rapporto Confidenziale» numero 28, settembre 2010 – www.rapportoconfidenziale.org/?p=8316
• Galbiati Alessio, Intervista al regista J.P. Sniadecki (inglese+italiano) in «Rapporto Confidenziale» numero 28, settembre 2010 – www.rapportoconfidenziale.org/?p=9179
• Henley Paul, Film-making and Ethnographic Research in Jon Prosser, Image-based Research. A Sourcebook for Qualitative Researchers, London and New York, RoutledgeFalmer, 2003 (ed. or. 1998)
• Lim Dennis, The Merger of Academia and Art House. Harvard Filmmakers’ Messy World, «New York Times», 31 agosto 2012 – www.tinyurl.com/aym55vt
• Losada Matt, Jean Rouch, «Sense of cinema» Issue 57 dicembre 2010 – www.tinyurl.com/blvym98
• MacDougall David, Transcultural Cinema, Princeton University Press 1998
• Platone, La Repubblica, libro VII
• Tiragallo Felice, Osservare, filmare, significare in Cristina Grasseni (a cura di), Imparare a Guardare. Sapienza ed esperienza della visione, Franco Angeli 2008, pp. 63-82
• Tiragallo Felice, Immagini in movimento: pratiche dello sguardo antropologico, «Ricerca Folklorica» n.57, numero monografico a cura di Cristina Grasseni e Felice Tiragallo, 2008
• Vertov Dziga, L’occhio della rivoluzione. Scritti dal 1922 al 1942, Mimesis, 2011