Mordere nei sassi. Conversazione con Simone Massi

Simone Massi è quanto di meglio il cinema italiano possieda. Eppure del cinema italiano Simone è un corpo estraneo perché nessuna casa produzione o istituzione (pubblica o privata) ne finanzia l’opera e ne sostiene gli sforzi. Classe 1970, marchigiano di Pergola, in vent’anni di carriera ha realizzato 20 film d’animazione ottenendo qualcosa come 230 riconoscimenti a livello internazionale. Nel 2012 ha vinto il David di Donatello con Dell’ammazzare il maiale (ed è stata la prima volta nella storia dei David che un’opera di animazione si è aggiudicata il prestigioso riconoscimento) e nel 2014 con Animo resistente ha ottenuto un Nastro d’argento. Dal 2012, per tre edizioni, ha realizzato la sigla e il manifesto della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Quest’anno al Lido era presente con la sua ultima fatica, L’attesa del maggio, e pure con un documentario che lo vede protagonista, Animata resistenza, diretto da Alberto Girotto e Francesco Montagner (premio Venezia Classici per il miglior documentario sul cinema). A settembre «minimum fax» ha pubblicato Nuvole e mani. Il cinema animato di Simone Massi: un libro a cura di Fabrizio Tassi e due DVD contenenti tutta la sua filmografia (da Immemoria del 1995 a L’attesa del maggio del 2014) e il documentario di Girotto e Montagner.

È la seconda volta che intervisto Simone e sempre il mio senso di inadeguatezza nei suoi confronti si palesa, ho come l’impressione di fargli perdere tempo e a volte di girare il coltello nella piaga. La sensazione è d’essere sospeso fra un crudele sadismo e la voglia di lasciare una traccia, una testimonianza in prima persona, di un’esperienza umana e artistica che con certezza sento rimarrà anche fra molti decenni. Mi è chiaro che, in questi anni così strampalati in cui ogni cosa è effimero spettacolo, il cinema di Simone resterà.

Alessio Galbiati: Finalmente il tuo nome ha raggiunto, almeno nell’ambiente cinefilo e tra gli addetti ai lavori, una forte visibilità e un condiviso apprezzamento. Tra mille difficoltà e con una tenacia fuori dall’ordinario la tua carriera e i tuoi film sono riusciti a imporsi là dove, quando hai cominciato, sembrava impossibile arrivare – nessuno l’aveva mai fatto prima. Ma è davvero cambiato qualcosa? Quanto è ancora distante la vetta di questa scalata a mani nude sulla parete verticale e senza appigli sopra alla quale ti sei arrampicato?

Simone Massi: “Nessuno l’aveva mai fatto prima” è un pensiero che ho avuto ed è la prima volta che viene scritto. Per quanto ci abbia rimuginato non sono riuscito a trovare un altro autore capace di realizzare cinema d’animazione di poesia per vent’anni, con mezzi di fortuna e con risultati di pregio. Penso spesso anche alla tua domanda, e da qualche tempo la risposta è sì, qualcosa è cambiato. Per anni ho avuto l’impressione che fosse tutto fermo, in realtà si trattava di movimenti e mutamenti impercettibili simili a quelli che realizzo in animazione. Qualcosa è cambiato sicuramente, le difficoltà sono ancora tante ma, se abbiamo ragione – se è vero che nessuno l’aveva mai fatto prima –, si possono considerare normali o comunque accettabili. La vetta è immaginaria e irraggiungibile o almeno così mi pare. E se avessi torto, se inconsciamente un traguardo me lo fossi posto, è sicuro che non bado né alla vetta né allo strapiombo perché soffro di vertigini e, col cognome che mi ritrovo, un filo di prudenza non guasta.

AG: Per la tua esperienza, per il tuo vissuto, credi che sarebbe stato possibile proseguire a fare animazione, come la fai tu, con la tua peculiare tecnica, senza riconoscimenti? Senza i premi che hai ricevuto pensi che sarebbe stato possibile andare avanti? Pensi che sarebbe stato possibile trovare la forza interiore per oltrepassare l’indifferenza ai risultati del proprio lavoro?

SM: I premi sono stati importantissimi, senza non avrei mai potuto proseguire. Ed è ancora così, lasciamo stare le celebrazioni e le chiacchiere, la verità è che non ho produzione, non ho niente all’infuori dei festival. E La memoria dei cani (2006) è l’ultimo film che è andato bene ai festival. I lavori successivi hanno raccolto poco nonostante lo sforzo realizzativo e il livello qualitativo siano gli stessi. Ecco, gli ultimi film mi sono costati moltissimo e sono il meglio che potevo e posso fare; ho annotato tutto e fatto i miei conti, prendo atto che il mio meglio non basta per essere competitivo e ottenere dei risultati. Il mio ultimo cortometraggio, L’attesa del maggio (2014), sta andando malissimo e rischia di essere l’ultimo per davvero. Ne parlo tutti i giorni con Julia [Julia Gromskaya, moglie e collaboratrice di Simone Massi, nonché essa stessa animatrice; NdR] e ci diciamo che non ha nessun senso continuare a fare animazione.

AG: Com’è nato Nuvole e mani. Il cinema animato di Simone Massi (minimum fax, 2014)?

SM: L’idea del libro-DVD risale a diversi anni fa, ispirato da quello che avevo visto nei festival di animazione internazionali e dai cofanetti che l’editoria italiana ha sempre riservato ai film dal vero o agli spettacoli teatrali. Nel 2008 proposi l’idea a Matteo Pavesi e Roberto Della Torre della Cineteca Italiana e nacque Poesia bianca che andò bene ma ebbe problemi di distribuzione tanto che, negli ultimi anni, era diventato introvabile. Un po’ per questo, un po’ perché nel frattempo avevo realizzato una mezza dozzina di cortometraggi, mi sono messo a pensare a un nuovo volume che ha preso forma grazie a Fabrizio Tassi e alla «minimum fax». Questa è la storia fredda, quella calda è che sono stati sei mesi di tensione in cui battagliavo su tutto e con tutti; non c’era una cosa che mi stesse bene e più di una volta ho pensato di far saltare in aria l’intero progetto.

AG: Nel volume che accompagna i due DVD ci sono anche dei tuoi corposi scritti… e si nota con chiarezza quanto tu ci sappia fare (anche) con le parole. Mi ha molto colpito il capitolo Tutti i film (commentati da Simone Massi) perché è raro trovare così tanta onestà e coraggio nel raccontarsi mettendosi a nudo. Potresti illustrarmi com’è nato questo testo e come l’hai intenso, con quale spirito l’hai scritto?

SM: Nel libro che avevo in mente Fabrizio Tassi doveva scrivere delle schede tecniche dei miei film, per non rifare Poesia bianca e per dare, oltre alla porta sui miei lavori, anche una chiave per tentare di aprirla. Eravamo d’accordo e Tassi mi chiese di scrivere anche il mio punto di vista, memorie, aneddoti, ecc. Lo feci subito, un anno e mezzo fa, quando ancora non avevamo né una casa editrice né niente. Faccio sempre così, mi metto subito al lavoro e me ne libero perché più avanti potrei non avere il tempo di farlo; e poi il pensiero di dovermi trascinare dietro qualcosa, mi fa venire il nervoso. L’ho scritto di getto dunque, e nell’unica maniera che conosco. Quando ho riletto il testo, all’inizio di quest’anno, mi è sembrato buono, tanto che non ho cambiato nemmeno una virgola. Tutto il resto non l’ho deciso io e non significa che non valga e non sia bello, al contrario. Ma ho delle idee che vorrei perlomeno tentare e lo farò: il prossimo libro lo faccio come dico io, con o senza editore.

AG: Anche in Animata resistenza ti sei messo a nudo. Quanto è stato difficile stare davanti a una telecamera nel documentario di Alberto Girotto e Francesco Montagner?

SM: Nemmeno tanto. Si è trattato di fare le mie cose (disegnare, parlare, andare a passeggio) senza guardare in camera. Ho cercato di fare finta che nemmeno ci fosse. Le difficoltà sono venute dopo, a film finito, nel momento in cui ho dovuto accettarmi per quello che sono, per le facce che ho fatto e per le parole che ho detto. Quando ho visto la prima versione del film ho preso fuoco. Ma ne abbiamo parlato, ci siamo confrontati e i ragazzi sono stati bravi a spegnere subito l’incendio.

AG: All’età di quattordici anni, finite le medie, hai studiato per tre anni in una scuola di avviamento professionale finita la quale, e per sette anni consecutivi, hai lavorato in fabbrica. Poi, improvvisamente, hai mollato tutto e ti sei iscritto all’Istituto Statale d’Arte di Urbino, indirizzo disegno animato. Era il 1993, avevi ventitré anni. L’ultimo giorno di lavoro è stato un venerdì e già il lunedì successivo eri a Urbino. Nell’arco di poche ore hai dato una svolta radicale alla tua vita senza concederti il lusso di oziare. Questa cosa ritorna spessissimo nella tua vita, quei pochi giorni di non-lavoro tendi sempre a enfatizzarli nei tuoi racconti, quasi fossero un peccato, un insulto alla vita di chi ti ha preceduto. Cosa ricordi di quel sabato e quella domenica… quante delle domande che ti ponevi in quelle ore hanno trovato una risposta e per quante, invece, sei ancora alla ricerca? Sapevi che ce l’avresti fatta oppure eri terrorizzato dal futuro?

SM: Ricordo ansia e tensione e rabbia e determinazione. Mord’ anche nti sassi è un’espressione pergolese che rende l’idea di quello che provavo nel 1993. Ero fresco di catena e sapevo la vita che toccava in sorte alla povera gente. Non voglio farla lunga dico solo che ho visto certe cose e ho avuto paura; Urbino e la scuola le guardavo con gli occhi del profugo. Ero nervoso, temevo di non riuscire più a memorizzare materie e nozioni e mi vergognavo ad andare a scuola tardi, a sedere fra i banchi con dei ragazzini di 14 anni. La preoccupazione più grande erano gli sguardi e le domande degli altri studenti, il pensiero di dover dare spiegazioni mi rendeva furioso. E un po’ per questo, un po’ per domare alla svelta il nuovo mestiere, mordevo nei sassi. Delle difficoltà legate al lavoro e all’uscita della scuola non mi curavo perché da noi si fa un passo alla volta. Da ultimo il futuro non mi ha mai messo paura e non ho avuto l’ombra di un dubbio: nel momento in cui ho firmato gli incartamenti avevo le mani gonfie e piene di tagli, non c’era un centimetro di pelle intera.

AG: La fabbrica è il luogo entro il quale è nata la voglia di costruirti una tua dimensione, l’ambiente all’interno del quale hai forgiato – come ferro – la tua incredibile tenacia. Nelle molte interviste, e anche in Animata resistenza, emerge con chiarezza che il tuo approccio alla professione, che verrebbe da dire ti sei inventato, sia una traslazione/metamorfosi di tutto quello che la fabbrica ti ha insegnato. Senza la fabbrica probabilmente non esisterebbe il tuo cinema, non esisterebbe il tuo metodo di lavoro. E l’impressione è che nel tuo studio, nella tua bottega, con gli orari sfiancanti che ti imponi, con la tecnica oltremodo laboriosa che hai scelto come stile, tu abbia ricreato le condizioni di una feroce catena di montaggio grazie alla quale ottieni quel piacere inarrivabile e indescrivibile che ti fa vivere. In Animata resistenza c’è quella bellissima sequenza in cui ti lavi le mani e, nero come la pece, scorre nello scarico il residuo dei pastelli a olio che hai raschiato via dai fogli per tante ore. Quello stesso colore che in fabbrica, dopo una giornata di lavoro a maneggiare ferro ad alte temperature, strofinavi via dalle mani doloranti. Sei tu stesso la tua fabbrica? E la catena di montaggio è il tuo metodo di lavoro?

SM: La prendi larga. Ma il giro che fai è necessario per il lettore e una gioia per me, abituato a domande spesso fredde che sono fatte tanto per fare e se ne fregano delle risposte. Ci sono stati giornalisti che a sentire le mie hanno sgranato gli occhi e pensato “questo è pazzo”. Detto questo: sono fabbrica e operaio e un mucchio di altre cose. Padrone non mi pare, non sono capace a farlo.

AG: Ovviamente il tuo cinema non sarebbe potuto essere senza l’esperienza della catena di montaggio, senza la fatica e la ripetizione infinita e sfinita dei movimenti. E in questo sfinimento c’è l’essenza dei tuoi fotogrammi fatti a mano. Ma dentro a questo tempo infinito di lavoro, dentro a questa dilatazione temporale che ti fa produrre pochissimi frame alla settimana, quanto c’è del Simone ragazzo alla catena di montaggio? E soprattutto, dove va la tua testa, dove i tuoi pensieri, in quell’interminabile catena di gesti e azioni?

SM: Da ragazzo avevo delle fantasie e mi ero inventato un metodo per automatizzare il lavoro: mentre le mani lavoravano il ferro la testa e il resto del corpo sognavano. Una volta memorizzate le operazioni, non ho più pensato al lavoro che facevo, nemmeno per un minuto, non lo avrei sopportato. Braccia e mani incatenate, ripetevano per otto ore gli stessi movimenti ma tutto il resto era libero. Adesso ho qualche anno in più e lavoro la carta ma sempre e solo con le mani. La testa continua a sognare e ad essere altrove, vagabonda, rincorre delle ombre, ripercorre dei luoghi, si immagina delle situazioni e delle parole.

AG: La verità, comunque, è che la fabbrica ti avrebbe lasciato a casa. La fabbrica abbandonata che compare in Animata resistenza è proprio quella dove lavoravi; oggi appare spettrale nel suo monumentale svuotamento, uno scheletro inanimato disperso in un punto del paesaggio. L’industrializzazione del secolo scorso oggi lascia in tutto il paese fantasmi architettonici, aree abbandonate e deturpate. Il miraggio dell’industrializzazione e della piena occupazione che fece a pezzi la civiltà contadina oggi rivela la sua vacuità. Verrebbe da dire che tu abbia compiuto, con largo anticipo sugli accadimenti, l’unica scelta possibile: lasciare la fabbrica per un lavoro artigiano. Questa deindustrializzazione non è che un nuovo tradimento che la gente della tua terra e l’Italia in genere sono costretti a subire. Il tuo cinema è attraversato da un filo rosso, d’un rosso che è politico: racconti le lotte partigiane, la durezza della vita contadina e ogni immagine è attraversata dall’eco del tradimento di ideali per cui in molti persero la vita. Come è mutato il tuo territorio nell’arco delle tua vita? Cos’hai visto e cosa vedi da un punto di vista economico e sociale e politico?

SM: Gli scacchi ricordano ancora le toppe colorate e le trame del vestito di Arlecchino, ma oggi sono meno belli da vedere: i proprietari tengono la terra ferma o la riempiono di pannelli metallici. Alcuni colli sono stati sventrati e per ogni cento metri di strada dritta è stata messa una rotatoria. Non siamo intelligenti e non abbiamo cuore, non c’è molto da dire. Ci sarebbe da fare qualcosa e ognuno fa come può e come crede, con le parole, con le lotte, con i gesti ma anche provando vergogna. Cosa vedo, che vuoi che ti dica… La vecchia generazione aveva poco studio ma dei principi e una conoscenza reale delle persone e del territorio; adesso sono tutti professori e prendono decisioni in base a calcoli incomprensibili. Gente che non si sa dove abita e come campa: elaborano dati forniti da un satellite, da un computer, da un’agenzia di rating americana. Ecco, gli economisti si inventano una parola, rating, poi ci presentano dei numeri che non sappiamo capire e da ultimo il conto da pagare. Non è mica tanto diverso da quello che facevano i padroni con i braccianti, cento anni fa.

AG: Il tuo stile, quello per cui tutti riconoscono i lavori di Simone Massi, l’hai imboccato a partire da Tengo la posizione, un film concluso nel 2001 ma realizzato a partire dall’anno precedente, cioè a cavallo del tuo rientro a Pergola dopo un’esperienza lavorativa presso lo Studio Bozzetto a Milano. Come a dire che solo tornando a casa, solo riscoprendo la tua terra e le tue radici sei stato in grado ti trovare la tua voce, il tuo stile, la tua strada. Quando hai capito che quello era il percorso necessario per giungere a un tuo stile?

SM: Penso che nel film d’esordio, Immemoria (1995), c’era già tanto del mio stile, quasi tutto: militanza, pianosequenza, trasformazione, zoom, circolarità e perfino il tentativo di legare immagini e parole. Non salta subito all’occhio perché è molto breve e veloce e la musica lo rende ancora più breve e veloce. Un misto di casualità e di intuizioni felici, e che fosse già il mio stile lo avrei capito soltanto molti anni dopo. Ma non c’è stato tempo perso ed è stato giusto battere altre piste. Tengo la posizione nasce proprio per riprendere il discorso di Immemoria: avevo la sensazione che fosse la strada da seguire ma non ne ero del tutto sicuro. La certezza arriva dopo un paio di altri tentativi Piccola mare (2003) e Io so chi sono (2004): a quel punto capisco davvero, realizzo La memoria dei cani e la mia fase di ricerca narrativa si può dire conclusa. Gli ultimi dieci anni li ho passati a raccontare, cercando di adeguarmi al cambiamento della mano e affinando lo stile.

AG: La tua squadra di lavoro è composta da pochissime persone: Julia Gromskaya, si occupa delle riprese, Stefano Sasso del suono e della colonna sonora, Lola Capote Ortiz della postproduzione. Ma per quanto riguarda i disegni e addirittura i singoli tratti, dal tuo primo lavoro a oggi, da Immemoria a L’attesa del maggio, tutto è fatto da te. Intendi proseguire sempre da solo, in totale autarchia, o magari stai prendendo in considerazione l’ipotesi di cambiare metodo di lavoro, magari facendoti affiancare da qualche giovane… magari all’interno di una dimensione da bottega artigiana? Non esiste una qualche istituzione con la quale mettere in piedi un discorso di questo tipo?

SM: Le botteghe mi sono sempre piaciute e mi piace anche l’idea di ridurre il carico di lavoro e di insegnare il poco che so a qualche giovane. Ma non c’è niente di niente e gente come me si sostiene sempre a parole e si liquida con una pacca sulla spalla, credo più all’esistenza di Babbo Natale che a quella delle istituzioni. E poi non so ancora quello che farò, per il momento sono fermo, o meglio sto lavorando al film di un altro autore, e non ho tempo da dedicare ai miei progetti. Approfitterò di questa pausa per farmi due conti. Al momento mi pare che con il film breve ho detto molto, quasi tutto quello che volevo. E che il mondo dell’animazione sia una pozza d’acqua che sta diventando sempre più piccola e sporca, grazie anche a delle persone amabili e con poco tempo da perdere che ci hanno messo dentro mani e piedi. Nell’unica vetrina che avevo, quella dei festival specializzati, ha preso a vincere chi ha più amici in giuria, la competizione è ridotta a uno scambio di premi. Questo è quanto e adesso sono in una posizione di attesa: in base a come andranno le cose deciderò il da farsi.

AG: La tua tecnica impone un enorme sforzo al corpo. La vista, la postura, i tendini e i muscoli delle mani e delle braccia… tutto viene portato allo stremo in sessioni infinite di lavoro per mesi e mesi per ogni singolo film e per anni e anni vista la tua ormai imponente filmografia. Questa tua tecnica e questa tua ostinazione stanno usurando il tuo corpo?

SM: Penso che tecnica e ostinazione stiano trasformando il corpo e modellando lo spirito e il carattere. Ma vale per tutte le persone e i mestieri e dunque non mi preoccupa più di tanto. Il lavoro e il tempo mi stanno cambiando, sicuramente, ma è anche vero il contrario.

AG: Il tempo. Sopra al concetto di tempo potresti scrivere un trattato. L’impressione è che dentro a questo concetto si muova tutto il tuo mestiere, tutta la tua vita. Il tempo che passa, il tempo che manca, il tempo che serve, il tempo passato della memoria e delle storie, il tempo da osservare… Come mi hai scritto qualche giorno fa, tu sei tra quelle poche persone al mondo che sanno di quanto è fatto un secondo… Cos’è il tempo nel tuo cinema e nella tua vita?

SM: Quello inventato dagli uomini, ingabbiato negli orologi e spezzettato in minuti e secondi tutti uguali, mi viene insegnato alle scuole elementari. Ho al polso un orologio di carta e faccio girare le lancette fino al maggio 1978 anno in cui mio nonno Giovanni me ne regala uno vero, per la comunione. Per nove anni è metallo sulla pelle poi, nel momento in cui divento operaio, il tempo mi entra dentro e mi frantuma regolando tutto: risveglio, entrata, uscita, pasti, sonni e sogni. Nel 2000, al raggiungimento dei trent’anni, ho tolto gli orologi dal polso e mi sono ripreso il tempo com’era negli anni della mia fanciullezza. Intendo quello legato al ciclo del sole e delle stagioni, che è tutt’uno con il tempo atmosferico e che ha sempre segnato la vita dei contadini e di ogni forma di vita animale e vegetale. Mi sveglio al canto del gallo, interrompo il lavoro quando Julia mi chiama e torno a casa quando piove o fa buio. Da quando il tempo è tornato a essere intero e a fare giri imprevedibili, la vita e i lavori ci hanno guadagnato, vengono meglio. Ne tengo conto quando immagino un movimento o costruisco una sequenza e alla fine lego tutto insieme. In animazione provo a fare quello che ho appena detto e il suo contrario: cercare di seguire e di farsi seguire dal tempo, dritto per dritto o in giri casuali, tentare di dargli una forma e lasciarsi modellare, di perderlo e trovarlo, ma soprattutto di far perdere all’uomo e al tempo la cognizione dell’uno e dell’altro.

AG: Nei tuoi film tutto fluisce inarrestabile (non so quanto in soggettiva perché a volte l’impressione che ne ho è quella di uno sguardo in terza persona, direi quasi letterario… un terzo occhio letterario!), immagini si trasformano in altre immagini… È nell’idea della perdita di cognizione del tempo che discendono l’utilizzo del piano sequenza, l’assenza di stacchi e di controcampi?

SM: Le storie e lo stile sono aperti, possono avere interpretazioni diverse e ogni volta che succede sono contento perché significa che ho creato qualcosa di nuovo. Era proprio quel che mi ero prefissato ai tempi della scuola, volevo sfruttare il potenziale del cinema d’animazione e raccontare in una maniera nuova. L’idea era quella di rendere fluide le storie semplicemente andando incontro ai personaggi e creando dei piccoli effetti ottici, dei trucchetti da prestigiatore dell’ottocento. In questo, togliere ogni riferimento spazio-temporale era un espediente che mi permetteva una serie di soluzioni narrative. Ma penso che più di tutto mi interessava la perdita in senso lato, creare delle storie che procurassero senso di disorientamento e di sconfitta.

AG: Nel testo scritto a commento di Keep on! Keepin’on!, contenuto nel libro Nuvole e mani, scrivi che a quel tempo, era il 1997, avevi intenzione di «girare un vero e proprio film». Mi domando se quest’idea non ti sia passata altre volte per la testa. La tua grande capacità di narratore, unita all’educazione alle immagini e rafforzata dalla tenacia del tuo lavoro, fanno di te una persona che indubbiamente potrebbe misurarsi anche con altri linguaggi. Del resto già lo fai. I tuoi film partano da storie reali, da racconti che spesso registri in formato audio, da spunti letterari, da paesaggi sonori e l’animazione è solo una delle forme possibili per questo materiale, senz’altro la più incredibile e miracolosa che potessi scegliere, ma comunque è solo una forma. Il cuore, la sostanza, l’anima è sempre altro dalla forma concreta, ed è proprio questo quello che si sente in maniera forte guardando le tue opere. Non è un esercizio estetico o estetizzante il tuo, non ti interessa l’arte, di fatto sei un cantastorie, un sublime narratore che canta storie ascoltate non con la musica o la voce, ma attraverso disegni animati. Non nutri curiosità altre rispetto all’animazione?

SM: Fino a qualche settimana fa ti avrei risposto che no, non ho altre curiosità. In parte è ancora vero ma si sta facendo largo una idea nuova e differente di cinema che mi incuriosisce molto. Non mi sento di parlarne ancora nel dettaglio perché sono in una fase di studio, sto cercando di avvicinare e di capire questa figura imprevista e colossale che negli ultimi tempi mi si para di fronte.

AG: Come lavori alla trasformazione di un’idea (di un’immagine, di una figura imprevista che ti si para di fronte) in un’opera conclusa? Che rapporto hai con le idee e le intuizioni e come ti comporti per far sì che queste si trasformino in un’opera compiuta e conclusa? Hai un metodo per afferrare le idee e concretizzarle in opere?

SM: Le idee e le intuizioni vengono; a volte subito e altre volte a fatica ma fino adesso sono sempre arrivate ed è l’unica cosa che conta. Quando arrivano le lavoro subito perché hanno la fragilità dei sogni e svaniscono alla svelta. Lavorarle significa dargli una forma scritta o disegnata. Poi bozze e schizzi vengono ripresi per diventare definitivi. Non c’è un metodo consapevole, la fase creativa è uno di quegli arcani che non ho nessun interesse a approfondire o svelare.

AG: Con Stefano Sasso non avete mai pensato di pubblicare qualcosa dell’incredibile quantità di materiale sonoro raccolto in questi anni? Penso ai frammenti delle interviste realizzate presenti nel tuo cinema, ai suoni… I tuoi film sono bellissimi anche solo da ascoltare…

SM: Stefano Sasso è innanzitutto un amico e poi il più grande sound designer italiano. Il piacere che provo a lavorare con lui, ad ascoltare i suoni che mi manda, è pari a quello che provo mentre la punta di ferro della puntasecca tocca il nero per scavarlo. Delle volte perfino superiore.
Detto questo: Stefano non so, ma io ci ho pensato eccome: in questa fase più di ogni altra cosa vorrei mettere ordine a tutto il materiale accumulato. Ho in mente pubblicazioni, mettere il lavoro al riparo sotto un tetto e altro ancora. Il problema è che sono solo e non ho la possibilità, i soldi per farlo. Ci vorrebbe qualcuno disposto a sostenermi lasciandomi però libero di fare. Questo tipo di operazioni hanno un senso se posso farle come dico io, perché ogni volta in cui mi trovo a collaborare con altre persone mi tocca combattere perché si cerca di imporre una idea della mia persona e del mio lavoro che è frammentaria o nella quale non mi riconosco appieno. L’obiezione più frequente è che, così come le ho pensate io, parole e immagini e sequenze e soluzioni non funzionano e non interessano al pubblico. Naturalmente non c’è mai la controprova e ho spesso il dubbio che siano sciocchezze belle grosse.

AG: La rabbia. Questa parola torna spesso nei tuoi discorsi. Rabbia per le ingiustizie subite da chi è venuto prima di noi; rabbia per la poca attenzione e cura che trovi nel lavoro di molte persone e istituzioni con le quali ti sei trovato ad avere a che fare; rabbia per questa montagna che stai scalando e sembra non finire mai; rabbia per l’assenza di produttori che abbiano il coraggio di scommettere davvero nel tuo lavoro; rabbia per lo svanire della piccola storia del secolo scorso; rabbia per gli ideali traditi… Cos’è la rabbia che senti? E quanto da questa e con questa hai costruito la tua professione?

SM: Le uova le vado a prendere io negli stalletti, fra paglia e merda; nello scuro cerco il bianco e ho paura dei topi. Le consegno a mia nonna e a mia madre che le rompono al centro del cerchio di farina e poi prendono furiosamente a impastare quei due colori e a liberarsi di tanto in tanto dei pezzetti di impasto che gli si appiccicano fra le dita e nel dorso delle mani. Questa è l’immagine che mi viene in mente per descrivere la rabbia che sento: un tondo rosso che devo mischiare con forza col bianco perché o diventa cibo o vergogna.

AG: Nei tuoi film compari con sempre maggiore frequenza. L’hai sempre fatto sostituendo progressivamente e in maniera davvero interessante la figura ricorrente dell’uomo con la bombetta in testa, dei tuoi primi film, con la tua stessa figura. I tuoi capelli, il tuo viso, la sciarpa rossa. È così ne L’attesa del maggio e in maniera ancora più macroscopica nella sigla che hai realizzato per la Mostra di Venezia, con un tuo sguardo in macchina e a tutta la platea della sala. Una specie di affermazione della tua propria individualità, la tua storia, il tuo percorso, la tua forza, messa al centro del tuo cinema. E mi vengono in mente le parole di Carmelo Bene, quelle a proposito della necessità di essere dei capolavori. È nella coincidenza tra estetica e etica tra il tuo cinema e la tua storia che nasce questo metterti al centro e dentro ai tuoi stessi film?

SM: Inizialmente avevo bisogno di una maschera. Per poter cercare in pace e per ripararmi dalle eventuali contestazioni di un pubblico che non conoscevo e a cui poteva non piacere lo spettacolo che mettevo in scena. Nel momento in cui ho trovato quello che cercavo mi sono svelato per quello che sono e ho cominciato a togliere: gli occhiali, il cappello, il cappotto, la sciarpa. Ma è sempre stato tutto vero, fin dal principio e dalla prima sequenza animata: il protagonista sono sempre stato io e ho messo in scena un po’ della mia vita e dei miei sogni. Naturalmente non è così semplice ed è anche vero il contrario: è tutto falso, la vita vera un po’ non sono capace e un po’ non ho voglia di disegnarla; e quel che faccio in animazione è un gioco, uno scherzo, un prendere e lasciare in giro, un prendersi e lasciarsi in giro.

AG: L’attesa del maggio mi ha trasmesso la sensazione di un punto d’approdo. Pensi di proseguire la tua produzione nel medesimo solco sin qui tracciato o avverti la necessità di raccontare altri luoghi, altre storie?

SM: Non lo so, davvero non lo so. L’impressione è che stia cercando di esaurire un discorso per evitare il dispiacere e il rimpianto di aver dimenticato qualcosa di prezioso. Ma è anche vero che non potrò girare in tondo e nello stesso posto in eterno. Presumibilmente mi avvicinerò gradatamente a nuovi temi e elementi o attuerò una rivoluzione di punto in bianco. Non lo so, non sono cose che si progettano a tavolino, vengono da sole e quand’è il momento.

AG: La durezza del tuo metodo di lavoro e la risoluta ostinazione che contraddistingue la tua vita, il tuo tenere la posizione sempre e comunque, contro tutto e tutti, diventa una natura difficilissima da ammansire nel momento in cui ti confronti con il mondo. Pressapochismo e cialtroneria, promesse e pacche sulle spalle, incapacità di comprendere il reale valore del tuo lavoro… La tua solidità etica che arriva da un altro tempo e la tua fermezza nel difendere la libertà conquistata, sono la tua forza e la causa del dolore che certi atteggiamenti ti provocano. Sei un artigiano che cura il dettaglio in un mondo che non se ne accorge, che consuma ogni cosa a una velocità sempre più parossistica. Che mondo vedi, in lontananza, dalle colline di Pergola?

SM: Cerco di non guardarlo e non pensarci, non serve a niente se non a stare male. Ho capito finalmente che la bellezza di tutte quelle persone che ho amato stava proprio in questo limite: nel non riuscire a vedere oltre le colline. Io vivo in un’altra epoca e al contrario dei miei vecchi posso dire di aver visto Roma e il mare. Ci devo andare e ci vado ma poi finisce lì e una volta a casa non ne voglio più sapere.

AG: Senti che il tuo cinema e i tuoi film siano realmente compresi? Trovi che i tuoi intendimenti incontrino davvero il pubblico oppure avverti un senso di straniamento rispetto alla loro ricezione, come se vengano apprezzati per mezzo di malintesi, di approssimazioni o recepiti “solo” come “oggetti” estetici decisamente sopra al livello ordinario?

SM: Il mio lavoro è compreso da un numero limitato di persone, a un numero leggermente più grande arriva qualcosa, delle sensazioni, mentre il resto del mondo va di fretta. A me va benissimo, penso sia giusto. Ho una maniera di raccontare che impone di rallentare il passo, chiede di perdere tempo e più generale di perdersi. Quando penso a una storia la penso per me, come la vorrei se fossi pubblico. E so benissimo di essere uno spettatore irregolare per cui il risultato raggiunto (la critica per numero, il pubblico per passione), mi sembra straordinario. Il problema, ripeto, sta nel marcimento del sistema festivaliero, che in tutti questi anni è stato per me vetrina e fonte di sostentamento. Mi sto sforzando di convincermi che sono io a sbagliare e farò dei tentativi per trovare un’altra via per continuare, come è nella mia natura. Ci proverò. E se non dovessi riuscire, pazienza, farò dell’altro.

– ottobre-novembre 2014

SIMONE MASSI / FILMOGRAFIA (1995-2014)
«Un’ora di animazione mia è fatta di una ventina di piccoli film, venti anni di lavoro e trentacinquemila disegni» SM
simonemassi.it

Immemoria • 1995 • 1’7″
In aprile • 1995 • 1’17”
Millennio • 1995 • 2′
Racconti • 1996 • 2’22”
Niente • 1996 • 2’40”
Keep on! Keepin’on! • 1997 • 3’10”
Adombra • 1999 • 11’28”
I sorci verdi • 1996-1997-2001 • 1′-3′-3’30”
Pittore, aereo • 2001 • 3’49”
Tengo la posizione • 2001 • 4’12”
Piccola mare • 2003 • 4′
Io so chi sono • 2004 • 3’8″
La memoria dei cani • 2006 • 8′
Nuvole, mani • 2009 • 8′
Dell’ammazzare il maiale • 2011 • 6’20”
Fare fuoco • 2011 • 10′
Lieve, dilaga • 2012 • 1′
Venezia/Massi • 2012 • 1′
Animo resistente • 2013 • 4’30”
L’attesa del maggio • 2014 • 8′