IN HOC SIGNO. L’esercizio del tre, il caos del quattro nel cinema di Frederico Machado

O Exercício do Caos – Frederico Machado (2013)

IN HOC SIGNO.
L’esercizio del tre, il caos del quattro nel cinema di Frederico Machado
a cura di Leonardo Persia

Oh trilogia! Oh! Santíssima Trindade!
Nauro Machado

Tre è il numero del cinema di Frederico Machado. Trilogie, trinità, tripartizioni, triangoli, triadi, terne, terzetti costruiscono una sua diegesi riconoscibile, la possibile strutturazione del caos. L’autore si serve di un tempo storico e culturale, psicologico e psicanalitico, e lo stende lungo il percorso delle più antiche strutture dell’umanità, peraltro collegate: la famiglia e la religione. Gira nel nome del Padre, del Figlio e della Madre che certo è lo Spirito. L’holy ghost della madre defunta domina O Exercício do Caos e O Signo das Tetas, i primi due segmenti della trilogia dantesca, divisi a loro volta in tre capitoli (rispettivamente Exercício, Limbo, Caos il primo; Signo, Hidropsia, Tetas il secondo). Non è solo la scala ridotta, la miniatura, la messa in abisso di un cinema comunque auto-riflettente: piuttosto la trasparenza di un’ossessione.

Ci sono tre personaggi in Lamparina da Aurora, tre figlie e tre genitori in O Exercício do Caos, tre differenti forme di madre (la seconda tripartita) in O Signo das Tetas. Una famiglia di tre membri (padre-madre-figlio) resta a piangere la morte di un bambino in Vela ao Crucificado e Angústia. Prevalgono giallo, blu, rosso (i tre colori da cui scaturisce l’intera gamma cromatica) a cui corrispondono gli elementi della natura triplice del mondo: terra, cielo, fuoco (quest’ultimo, com’è noto, intercambiabile con l’acqua: ignea, purificatrice). Ancora, le piante che sono pure una sintesi dell’acqua, della terra e del cielo. A raddoppiare ancora il tre, a riproporlo ad libitum. Alberi e cielo (ripresi alla maniera del contre-plongée tropicale di Mário Peixoto) più la luna che ha tre fasi. E quell’immagine ricorrente di un trio nel fiume, che riflette vegetazione e cielo. Tre ragazze (Exercício), tre sacerdotesse (Signo), una coppia di tre adolescenti, tre maschi e tre femmine (Signo), due bimbe e un bimbo, che nella stessa sequenza, sembrano diventare, per continuo incanto trasformatore di questo cinema, tre bimbe (Lamparina).

 

Lamparina da Aurora – Frederico Machado (2017)

 

Nauro Machado in O Signo das Tetas – Frederico Machado (2016)

 

O Exercício do Caos – Frederico Machado (2013)

 

L’incanto trasformatore fa sì che, parimenti alla trinità cristiana, il tre si manifesti ulteriormente nell’uno e l’uno nel tre. Le tre figlie di Exercício è come fossero un’unica simbiotica forza, attestata dall’immagine delle loro teste immerse all’unisono in acqua; il figlio che torna dai genitori, in Lamparina, dopo una probabile lunga assenza (forse perché era morto?) ricostituisce un’unità perduta; nella mente di un solo soggetto, la madre morta di Signo vive una triplice dimensione: la prima della realtà, la seconda di una liturgia pagana (celebrata da tre vestali), la terza del culto mariano. Forse proprio la scissione tra politeismo e cristianesimo spiega il fatto che la terna di adolescenti al fiume sia doppia. In definitiva, la schermaglia (d’odio o amore) è sempre a tre. Si ricrea sempre il rapporto padre-madre-figlio. Anche se i padri sono due, le figlie tre (Exercício), la madre trina (Signo). Anche se i tre (Buda Lira, Vera Leita, Antonio Saboia), forse, non sono nemmeno padre-madre-figlio (Lamaparina).

 

Nauro Machado e Arlete Nogueira da Cruz

 

Il rapporto viene sottilmente esteso anche ai titoli dei film, alla loro disposizione in quanto lunghi o corti. I primi due film di Machado aprono sotto il segno di Madre e Padre. Litania da Velha illustra il poema omonimo della madre del regista, Arlete Nogueira da Cruz, e Infernos documenta l’attività poetica del padre, Nauro Machado. Gli altri due cortometraggi, Vela Ao Crucificado e Angústia, che raccontano praticamente la stessa storia, sono invece basati sul figlio (defunto) e hanno entrambi una derivazione letteraria (il racconto omonimo di Ubiratan Teixeira e Тоска di Anton Čechov). Per via della derivazione da testi altrui, compresi quelli di madre e padre, il corpus dei cortometraggi si rivela quello di un figlio, mentre l’insieme dei lunghi, partendo da soggetti la cui paternità appartiene all’autore, attesta significativamente un cambio di condizione. Probabile che per questa ragione nei titoli dei corti, che rispecchiano l’indeterminazione della condizione di figlio, manca l’articolo determinativo presente in quelli dei lunghi, escluso Lamparina da Aurora, dominato da uno scontro/scambio tra padre e figlio. In entrambi i gruppi, i titoli sono tutti al singolare, con una sola eccezione. Il plurale di Infernos avrà corrispondenza quindi con As Órbitas da Água. Nei lunghi, tra articoli e genitivi c’è una perfetta divisione tra maschile e femminile (Odo…; Odas…; (A)…da…; Asda…), laddove nei corti tra termini e preposizioni è il femminile a prevalere, in un rapporto di quattro a tre (Litania, Velha, Vela, Angústia in maggioranza rispetto a Infernos, Ao, Crucificado).

 

Angústia – Frederico Machado (2016)

 

Non si tratta di questioni oziose. In queste opere, il femminile lotta col maschile, il singolare con il plurale (e, vedremo, il tre con il quattro, Dio con il Diavolo). Al di là della riconoscibilità di una forma e di uno sguardo, esistono evidenti corrispondenze tra le opere. L’una sembra gettare un seme da cui possa spuntare la successiva e ogni elemento rivela un suo perché (il paradosso o la compensazione dell’ordine in un cinema dominato dal caos). Il tema della madre defunta, su cui si basa Signo, è anticipato da Exercício, dove, sia pure in maniera differente, aleggia la presenza di una madre fisicamente assente. Marito e moglie (morta) sono interpretati dagli stessi attori (Auro Juricê, Elza Gonçalves) che fanno i genitori straziati dalla morte del figlio in Vela Ao Crucificado. Il tema di quest’ultimo viene approfondito in Angústia. La morte, che tutti i film presiede, parte da quella mort-au-travail che pedina la vecchina di São Luís do Maranhão, città del regista, in agonia anch’essa, nel film d’esordio Litania da Velha.

I cortometraggi, cioè i film del Figlio, esprimono un carattere cristiano sia pure funebre (con gli elementi della litania, dell’inferno, della vela, del crucificado e dell’angústia-timor Dei). Nei lungometraggi, del Padre, viene invece evocata una spiritualità primordiale e paganeggiante, dove il Caos di Exercício rimanda proprio a un’epoca antecedente alla creazione. Signo rende omaggio alle divinità femminili mammarie, alle dee nutrici Cibele, Ishtar, Lakshmi, Parvati, Tara, Kwan-yin, Demetra, Hera, al latte sprizzato dalle mammelle di quest’ultima per formare la Galassia (dal greco γάλα, γάλαϰτοςgala, galaktos, latte), cioè la Via lattea (The Road of Milk è difatti il titolo internazionale del film). Infine, Lamparina esprime un mitologico inizio di luce, di creazione cosmica, di aurora-avvento.

 

O Exercício do Caos – Frederico Machado (2013)

 

Padre-madre-figlio, quindi. Il loro tre è un numero d’equilibrio, è la compiutezza, la sintesi del tutto (e del lutto). Machado se ne serve come un microcosmo di emozioni umane tripolari. A scatenare il numero è l’aggettivo “dantesco” attribuito alla trilogia, priva però della canonica distinzione tra Inferno, Purgatorio e Paradiso. La balera di Signo è contraddistinta dalle luci rosso inferno che convivono con quelle azzurro cielo. Il protagonista (Lauande Aires) si trova certo in un stato scisso tra il ricordo paradisiaco della madre (Maria Ethel) e il tormento infernale determinato dalla sua assenza. Ma con lo stato di sospensione, attesa, ricerca e desiderio di chi espia, di chi si trova in Purgatorio. Ugualmente, in Exercício sembra esserci spazio per tutti e tre i regni ultraterreni: il fuoco e la dannazione del padre; l’espiazione delle figlie (le autentiche sorelle Sousa: Thayná, Isabella e Thalyta) per esser degne del cielo; l’altare-cielo del finale, preannunciato dal prologo, alle soglie di una chiesa.

Non mancano nemmeno le guide dantesche. La madre di Signo, reale e simbolica, è una risposta al nostro mondo senza direzione (in linea con diversi film internazionali di autori che interrogano la figura materna: da Nanni Moretti a Vlado Škafar, da Chantal Akerman a Antonello Faretta) e potrebbe avere una funzione meramente poetica, quella di un amore idealizzato posto nelle più alte gerarchie celesti, senza alcun riscontro sulla terra (il dramma del figlio è di non riuscire ad avere una relazione normale con le donne o, più estesamente, di non comunicare con gli altri esseri umani). La Madre ambirebbe quindi a rappresentare una specie trasfigurata e dolorosa della Beatrice dantesca.

Nello stesso film, qualcuno (il cui volto è coperto dal casco) scorta in moto il protagonista. Più precisamente, appare la transizione dall’immagine dell’uomo alla guida di una bici a un’altra dove, in una motocicletta, lo si vede guidato. Qualcun altro accompagna in albergo il protagonista ubriaco, lo guarda, lo accudisce, con una candela osserva un crocifisso mutilato, privo di un braccio. Una croce, simbolo quaternario, divenuto ternario, al pari dell’asino (simbolo di Cristo) dei Persiani Sasanidi che, a tre zampe, preserva dal male. L’asino guida il carretto di una sorta di orixá degli incroci che indica la via. Quest’ultimo è (insieme alla madre) la guida centrale del film. Interpretato dall’autentico genitore di Frederico, il poeta Nauro Machado, sta al figlio come Virgilio stava a Dante. Assume tale funzione di poeta-guida in tutti i lungometraggi, attraverso la citazione dei suoi testi (presenti nelle didascalie o letti da una voce fuoricampo: nel caso di Lamparina, declamati dalla sua stessa voce). Madre e Padre danno il la all’opera di Frederico Machado, l’intingono della loro presenza. I suoi primi due film, come si è detto, promanano dai genitori. Dalle opere poetiche del padre il figlio ha preso i titoli di tutti i suoi lungometraggi. Nauro sperimentò lui pure la ripartizione in Trindade Dantesca o Trilogia da Existência.

La Commedia di Dante fa un continuo ricorso al tre, non a caso denominato celeste: scritta in terzine incatenate, è divisa in tre parti, corrispondenti ai tre regni dell’aldilà, ognuna delle quali basata su trentatré canti (trentaquattro l’Inferno). Novantanove canti, cioè una coppia di tre per tre, più uno. Novantanove sono infatti gli ordini angelici e uno è Dio. Novantanove i più bei nomi del dio islamico, e unico Allah. Quell’uno eccedente, che, nella versione infernale, fa scivolare il tre-tre verso il tre-quattro, proclama sommamente la distinzione dell’Unico generatore (cioè Dio) dal generato. Il Creatore differente da tutte le sue creature (cioè il tre), visto che, per Lao Tze, dal tre sgorgano tutte le cose. Altresì, il tre-nell’uno e l’uno-nel-tre della trinità dà il risultato di quattro. Un quattro che, per Jung, faceva giustizia di un tre divino troppo limitato, immemore dell’Ombra, della Donna, del Diavolo, creazioni e creature rimosse, tutte riconducibili a un’unica interrelazione emarginata.

 

Lamparina da Aurora – Frederico Machado (2017)

 

Dietro al potente nove-nove (più uno) di Dante e dell’Islam rifulge la più totale espressione del potere divino e paradisiaco. Dietro il nove c’è la tripla triade dei cori angelici. Eppure, per paradosso, vi si cela anche il numero delle sfere e degli anelli ruotanti attorno all’Inferno. Si noti che Lamparina da Aurora doveva all’inizio intitolarsi O tempo envelhece de pressa, mutuato da un libro di nove racconti di Antonio Tabucchi, che a sua volta deve il titolo a un frammento di Crizia (“Inseguendo l’ombra, il tempo invecchia in fretta”). Nipote di Platone, allievo di Socrate e dell’ “ateo”, “nihilista” Gorgia da Lentini, Crizia fu tra i filosofi della Grecia classica (V secolo a.C.) uno dei pochissimi a mettere in dubbio l’esistenza degli dei. Nel culto divino, vedeva soprattutto un epifenomeno del Potere alla guida delle masse, una religione di Stato e per lo Stato, ai danni del popolo.

Possiamo leggere allora il quattro come un numero posto a contraddire l’impalcatura del tre. Se il tre, non soltanto di padre-madre-figlio, è subito palesato come simbolo strutturante, ecco che col quattro, si evita di concedere una chiusura, di stabilire la certezza di risposte e definizioni (che sono tipiche del tre come inizio-centro-fine aristotelico). Forse il quattro machadiano, sempre a ridosso della sua costruzione ternaria, non ha implicazioni meramente ed ortodossamente religiose. L’autore sembra essere più interessato a un esoterismo di forme, a un accumulo di materiali culturali utile a veicolare un discorso sull’ambiguità dell’essere umano. Ordine e disordine, contraddizione, bene e male. I suoi personaggi sono duplici e l’impalcatura del suo discorso ne replica pienamente la doppiezza.

Lamparina da Aurora è già questa contraddizione d’impalcatura. Si pone come film sul Figlio che chiude il cerchio Padre-Madre iniziato con i primi due lungometraggi, senza essere però il segmento finale della trindade dantesca (costituisce anzi il primo tassello di una nuova trilogia). Soprattutto, mette in dubbio che il figlio sia davvero tale. Se cronologicamente anticipa As Órbitas da Água, il futuro terzo segmento del trittico (con un titolo che replica ancora un’opera di Nauro Machado), è perché il numero in esubero si pone in essere persino prima che il tre si produca, è già presente (ma occultato, rimosso) nella trinità.

Sul numero in esubero ruota l’Uni-versus, che ruota, volge attorno all’Uno. Machado non teme di filmare questo infilmabile movimento cultu(r)ale in un tutto intero addensato di segni, scomponibile in passaggi (tre). Exercício ci fa vedere, dal fiume, la madre prendere tra le mani l’acqua, la figlia la terra e, per virtù di montaggio, si passa alle mani dell’altra figlia che, altrove, stesa, tocca le foglioline del terreno, ponendosele sul corpo, sensuale, scoprendo il desiderio. È il movimento circolare che va dalle acque amniotiche, corpo della madre, alla terra archetipo della fecondità, fino alla rivelazione del corpo piacere. Dal corpo sacro a quello profano (demoniaco). O viceversa: dal caos del sesso all’assesto della famiglia (e della religione). In una scena contigua, a conferma del perenne auto-reverse machadiano, si vedono madre e figlia, di spalle, camminare verso la direzione da cui prima erano spuntate. Tutto senza calcare la mano autoriale, inserendo le immagini tra le altre, come fossero casuali, messe lì per dare sostanza (peraltro inafferrabile) al racconto.

Ugualmente in Signo, con una misura ai limiti della segretezza, i capezzoli della madre, il primo ricordo, rimbalzano nei primi piani di quelli del protagonista, di una prostituta, persino di un bambino che il protagonista incontra, arrivando al suo villaggio natale. L’accostamento al bimbo devierebbe verso una possibile e inquietante tentazione pedofila del personaggio, così come la mammella insanguinata della prostituta (realtà? sogno? immagine mentale extra-diegetica?) potrebbe indicare le sue (reali? potenziali?) pulsioni sadiche e ossessive.

La macchina da presa indugia allo stesso modo sul capezzolo sinistro del protagonista, a marcare (senza nemmeno farlo, in fondo) la sua incompletezza. Incompletezza biologica (a cosa servono i capezzoli maschili?); immaturità psicologica, soverchiata dalla madre. Pure il petto sudato del padre al lavoro di Exercício viene ripreso a tutto campo. Stanno a indicare il marchio della madre (della moglie? delle figlie?), del femminile sul maschile? Un equivalente fisico di quel maschile (verticale) e femminile (orizzontale), che in questo cinema vengono evocati anche per mezzo della luna nel cielo o dalla croce. In croce, travolti dalle loro pulsioni e ossessioni, sono entrambi gli uomini. Quello di Signo lo si vedrà esplicitamente in acqua, come fosse crocifisso (allo stesso modo del padre di Lamparina). Machado ha una capacità straordinaria di dire senza dire. Quando lo stesso tormentato uomo, steso sul letto, apre i bottoni della camicia, slaccia la cintura dei pantaloni, chissà se intende masturbarsi, come probabilmente la ragazza riversa a terra in Exercício? O semplicemente riposare? E se nel riposo fosse la masturbazione? E la masturbazione un riposo? E se la ragazza stesse solo giocando? E quanto il gioco esprime una pulsione sessuale, e viceversa?

L’Uno eccedente, verso cui ci si volge, si manifesta strutturalmente nei prologhi dei film tripartiti della trilogia, brevissimi proemi che fanno scivolare il tre verso il quattro. In Exercício è evidente il riferimento all’uno-dio. Vediamo il capataz Tonho (Di Ramalho) dinanzi alla porta di una chiesa, proprio diretto all’Uno. L’immagine, che sarà raccordata alla fine del film, equivale ai concetti biblici “Io sono la Porta” (Gv 10:9) e “Io sono l’Inizio e il Principio” (Apocalisse 22:13). Qualcosa di analogo avviene in Signo. La madre conduce il figlio oltre la porta, legandolo a sé. Nel finale, l’uomo recita una preghiera alla Vergine (sua madre idealizzata) alla riva del fiume. Prima dei titoli di coda, Lamparina chiude con l’immagine del Padre al vertice (con la testa fuoricampo) di un triangolo alla cui base ci sono madre e figlio. Dopo i titoli, riprendono le immagini: il figlio dinanzi al fuoco. A riavviare il conflitto col padre. Ma anche forse a divinizzarlo: le lingue di fuoco sono la voce di Dio. Fuoco, focolare, cultura. In Totem e tabù Freud ha reso noto ai più che all’ingurgitamento del padre segue il pasto totemico, “forse la prima festa dell’umanità, (…) la ripetizione e la commemorazione di questa memoranda azione criminosa, che segnò l’inizio di tante cose: le organizzazioni sociali, le restrizioni morali e la religione”.

Come alla tripartizione viene affiancato un proemio, accanto all’immagine ricorrente del terzetto in acqua spunta un quarto soggetto. È il protagonista di Signo, rasato come un bonzo o calvo come un neonato, a officiare al fiume un rito assieme alle tre dee-sacerdotesse-madri. Il padre di Lamparina si siede accanto ai tre bimbi seduti sul legno. Attorno alle figlie di Exercício girano, attorno al fiume, padre, fantasma della madre e possibile altro padre. Il figlio defunto di Vela e Angústia allunga invece l’ombra della morte sulla famiglia superstite padre-madre-figlio. A ben vedere, la Morte presiede pure Exercício, Signo (le madri morte) e Lamparina. Quest’ultimo film, girato in una fazenda di schiavi, luogo memore quindi della violenza in esso sedimentata, è contrassegnato da omicidio, suicidio, matricidio e parricidio. O è il figlio a essere stato ucciso dal padre, con la complicità della madre?

 

Angústia – Frederico Machado (2016)

 

L’Uno-dio machadiano è quindi un dio della morte, un dio vendicativo veterotestamentario, potrebbe essere persino il diavolo, la parte cupa espulsa dal tre (che con essa era quattro). Il quattro è il numero della croce e allo stesso tempo dei quattro lati del crossroad dove il dio burlone mercuriale Exu, più vicino al diavolo che a dio, (non) indica la via. Non dimentichiamo che siamo nel Brasile sincretista del candomblé e della mitologia del sertão ricongiunto alla sua opposta polarità desertica (il sertão-mar di Glauber Rocha, ma anche l’ Hércules-Quasimodo sertanejo, l’opposizione Grande sertão: veredas di João Guimarães Rosa). Il binomio deus-diabo reintrodotto nel Maranhão interno di Machado non è più il topos, segno di uno sguardo (anche religioso) complesso e progressista, hegeliano, del Brasile anni ’60, quello del matador de cangaçeiros che, illuminato da grazia politica, si trasformava nell’opposto di sé stesso, diventando il nemico dei padroni e facendo sorgere il mare nel sertão. Nel sertão machadiano tutti gli opposti si ricongiungono, all’interno però di un mondo senza più ideologie e nemmeno identità. I conflitti sono ripiegati al proprio interno, gli istinti soffocati, il ripiego costeggia l’impotenza. Si reprime, si controlla, si esercita il potere, ci si contiene, vige la sottomissione. Non si esce dal circolo edipico, né da quello di una religiosità che riproduce vecchie gerarchie. Dio e il diavolo, dio è il diavolo.

In Exercício, Tonho vuole sapere dallo spaventato sottoposto quali sono i suoi rapporti con dio e il diavolo. Si chiede se sia servo di dio oppure del demonio anche lo spiritato spirito-guida interpretato da Nauro Machado in Signo, aggiungendo che tra le due entità non c’è forse differenza. L’uomo è alla guida di un carretto trainato da un asino, animale che, oltre a rappresentare l’umiltà, Cristo, i poveri, Dio, possiede allo stesso modo delle connotazioni sataniche. Posti sullo stesso asse, come poli opposti, dio e diavolo si rivelano come fondamento di un’unità. Il quattro è la cacciata dal paradiso del tre. L’Uno/Dio ha creato la divisione, la separazione (διαβάλλω, diaballo), ha cacciato Adamo ed Eva dal paradiso terrestre, ha retrocesso Lucifero (il portatore di luce): è quindi lui il demone. E l’operato di un dio crudele non può che ripercuotersi sulle azioni delle sue creature. Crudele il padre, crudele la madre. E crudeli il figlio, le figlie. I rapporti familiari machadiani si inseriscono in questa continua replica dell’interdetto e del peccato originale, presenti attorno alla soglia.

La soglia è il simbolo di un limite, demarcazione tra dentro e fuori. La madre di Signo fa attraversare la soglia al figlio, rendendolo per sempre legato a lei. La madre di Exercício muore per essersi recata al fiume dopo le sei, quando nel villaggio si aggirava l’altro, un misterioso straniero vestito di bianco. Ognuno è un altro, anche rispetto a sé stesso. Avvengono sdoppiamenti, proiezioni, introiezioni. Il padre, nello stesso film, dorme sull’uscio di casa, le figlie all’interno. Entra anche lui e avviene l’incesto. Alle soglie (riva) del fiume, il figlio orfano di Signo trasforma la mamma nella Madre prima e plena, origine del mondo dal Nulla, ordinatrice del caos, dea, dio. Quindi non necessariamente amorevole. Piuttosto la madre possiede la natura duale, propria di una divinità, di dare la vita e toglierla. Nutre, protegge e consola il figlio orfano e allo stesso tempo detiene la forza terribile di ossessionarlo, di bloccargli la parola e l’azione (come all’uomo viene rinfacciato dalla prostituta). Appare ovunque l’interdetto, la proibizione. I personaggi di Lamparina si recano, uno alla volta, a più riprese, come sotto ipnosi, vicino alla finestra (con grata), come desiderosi di fuggire dal Paradiso terrestre. Janela deriva da Giano (janua, piccola porta), per i Romani l’Inizio (doppio) di tutto, a partire dalla radice ariana Di/Ji (splendente), da cui scaturiranno Giove e Geova e Dio, gli dei. Quella finestra è ancora la soglia, su cui aprono i due film della trilogia. Exercício, bifronte, inizia con una duplice soglia: quella della chiesa, quella della casa di padre e figlie.

Se la religiosità machadiana sembra per il momento più gioco di forme, valzer di simboli, colta stratificazione di segni che non autentica devozione, nondimeno questo cinema tocca profonde vette spirituali, viscerali abissi del sentimento del Nulla, riesce ad esplorare il Limbo contemporaneo in cui tutti si vive. Basta l’ardere di un fuoco, lo scorrere dell’acqua, l’attraversamento di un bosco, il suono delle campane, i rintocchi dell’orologio, la presenza di un altare, il bussare a una porta a determinare il senso del sacro oltre che dell’horror. Horror come genere, che Machado costeggia, e orrore della civiltà umana. In entrambi i casi, lo sguardo del regista è limpido, mai attonito: non prende le distanze né si avvicina ai suoi personaggi e alle loro storie. Risulta impassibile e tuttavia non è mai freddo, scava in profondità senza lasciarsi intrappolare dal sentimentalismo.

Fedele ai titoli dei suoi film, e gli elementi mai casuali in essi contenuti, Frederico Machado esercita realmente il caos, lo sviluppa, lo allena, ne fa un sistema assoluto di segni emblematici. Circondato dalle fiamme dell’Inferno e dell’Aurora ardente (nel senso di funebre) o risorgente (che riavvia il cerchio disposto dal racconto), il suo cinema, libero da vincoli narrativi logici e da una collocazione chiara del tempo e dello spazio, si nutre del disordine, dell’illogicità della vita, ricavandone l’illuminazione o l’angústia (dei personaggi, forse anche sua), un altare di candele e litanie, approdando sempre a una fine (anche nel senso di morte) non conchiusa, eternamente rimessa in discussione. Partendo proprio dall’opposto: l’ordine, la struttura.

Appare una nostalgia di questo ordine, della struttura, della disposizione di Padre e Madre come imprescindibili guide, ma senza tacere né occultare il non familiare (unheimlich) del familiare (heimlich). O negare, su un altro piano, la grandezza del post-moderno, la sovrapposizione di forme anche mistiche (animismo, panteismo, satanismo), il dramma e la radicalità (quindi anche la bellezza) del dubbio, lo sprigionarsi della narrazione del caos. Machado, come il suo Virgilio all’incrocio del sentiero, si trova in mezzo agli opposti. Integra, congiunge, supera. “Il tre porta a una nuova integrazione, che non nega la precedente separazione, bensì la supera” (Ludwig Paneth). Però c’è il quattro. La Manifestazione viene contraddetta, messa in forse, complicata, osservata nella sua inevitabilità di cosa doppia, inafferrabile, illusoria. Misteriosa e indicibile. In barba all’ortodossia spazio-temporale, e quasi alla maniera della vecchia avant-garde, nel finale di Exercício, le ragazze in chiesa sono posizionate ora in un lato, ora in un altro. Il fantasma della madre e Tonho si trovano davanti, dietro, a fianco, da nessuna parte. Ritroviamo la medesima intermittenza spaziale, con relativo interscambio tra personaggi, nella scena in chiesa di Lamparina, dove padre, madre e figlio si ritrovano, in mezzo a una serie assortita di ambiguità temporali e identificative.

Machado non dà risposte, non dimostra, non giudica, né condanna, né si stupisce. Convive con gli opposti male-bene all’interno di uno stesso corpo. E tiene miracolosamente in equilibrio (qui ritorna il tre) tutte le ipotesi, le versioni, le possibili variazioni di un accadere, umano e narrativo. Il suo è un miracolo dell’arte, una religiosità estetica che riesce, senza dire, a dire, a palesarsi escludendo la presenza, a esistere pur non essendo. Il suo cinema filma l’ineffabile. Il tempo privo di riscontri logici o cronologici ricreato dai suoi film spinge lo spettatore a dubitare dei fatti, della loro collocazione temporale, del loro effettivo accadimento. In Exercício la base del racconto (la morte della madre) viene affidata a un testimone assente, il nonno (una non presenza del film), che toglie al padre astante, direttamente coinvolto nell’accaduto, ogni effettiva consistenza. Non sapremo se la madre sia stata uccisa dal marito, o dall’amante, forse dallo stesso nonno (solo oralmente evocato). Vedere la donna defunta nel film non significa che sia necessariamente un fantasma (o forse lo è nella misura in cui sono ombre, spettri tutte le figure che vediamo sullo schermo).

L’assenza di consecutio temporum dissolve i confini tra passato, presente e immaginato e porta alla coesistenza del vivo con il morto: almeno a livello di condivisione di un medesimo spazio enunciativo, nella medesima inquadratura, con il semplice utilizzo delle risorse della grammatica cinematografica. I momenti della donna con le figlie potrebbero essere dei flash-back e nulla prova che la figlia minore confessi al padre di avere le apparizioni della madre. Quella madre che, per paradosso, la si vede proprio nell’assenza: quando la macchina da presa incarna lo sguardo mosso di una soggettiva senza corpo, contemporaneamente carezzevole, inquieta, inquietante, tra le tre figlie che giocano, facendo giravolte, tirandosi addosso la terra.

Lo spazio vuoto della palizzata, campo fantasmatico attorno alle ragazze (il controcampo della madre?) viene riempito, in una scena successiva, dalle cosce di Tonho, dal pube in giù, a suggerire una relazione mai pronunciata tra la donna e l’uomo. Le cosce maschili forniscono il significato di potere procreativo, sessuale. È davvero lui il vero padre delle ragazze, come sempre, assai indirettamente, viene fatto cogliere altrove? O tutto consiste in un trip mentale delle tre giovani donne contro il padre, guidate magari dallo spirito demoniaco della madre?

Pure quando sarà occupato il letto sempre vuoto del padre, posto accanto all’amaca dove dorme la figlia maggiore, proprio nel modo in cui è ricolmato lo spazio vuoto della palizzata di cui si è detto sopra, ci sarà una relazione indicibile: incestuosa. Che non sapremo se vera o immaginata. Da lui, da lei, dalla figlia più piccola che assiste alla terribile scena primaria. Ognuno di essi, in fondo, possiede le stigmate del Male. Le gocce di sudore da fatica che imperlano i pettorali del padre si mescolano gradualmente a quelle dell’eccitazione sessuale. I movimenti ripetitivi della macchina che macina e della macchina corpo ingenerano indocili attrazioni, da uomo a pianta, da padre a figlia. Lui accende un fuoco e fuochi ardenti dentro di sé, sembra pregare come per scongiurare il male, serpeggiante. La figlia maggiore si struscia a terra, estatica, forse masturbandosi. La minore, al lavoro, ha le prime mestruazioni. Il regista accenna, sottintende, spingendosi oltre la soglia dell’indicibile (che resta comunque inespresso). Non offre spiegazioni, se non per bizzarre ipotesi di accostamento, istituendo legami tra le cose mostrate, né indica chi agisce e chi è agito.

Per sovrapposizione di tempo, spazio e identità, Machado utilizza come modelli, in questo film, le dissociazioni di Lynch e le luccicanze di Kubrick (di Shining replica la Music for Strings, Percussion and Celesta di Béla Bartók), eppure i titoli di coda svelano una dedica a Robert Bresson. Del regista francese sembra esserci, più che lo stile prosciugato, il ricorso a un analogo utilizzo delle mani dei personaggi. Com’è noto, le mani bressoniane (che l’anima ama) sono gli strumenti della Grazia, digitano l’avventura interiore, tendono alla liberazione per tramite di Dio. In Exercício il dettaglio delle mani di padre e figlie intenti al lavoro (la preparazione della farina di manioca) è appaiato a quello delle attività apparentemente gratuite e che di certo hanno un senso e un fine.

 

O Signo das Tetas – Frederico Machado (2016)

 

Una delle figlie tocca un bicchiere come sotto incantesimo. L’altra acconcia le chiome di una bambola. Ci chiediamo, proprio come per la guida di Signo, se dietro si celi la grazia di Dio oppure la malagrazia del Diavolo. Le ragazze preparano un maleficio contro il genitore? O quest’ultimo, preda di un malessere interiore, si immagina stritolato da loro con la complicità del fantasma della madre adultera? In effetti, Tonho non disdegna come doppio dell’uomo (che difatti ripete le sue azioni), rappresenterebbe un suo doppelgänger (proprio pari a Shining). Non esclusivo, anzi condiviso con le figlie e, forse, con la moglie. Propense a vederlo, al contrario, come angelo della salvezza.

In sintonia con le tendenze di tanto cinema d’autore internazionale, Machado abbatte la barriera tra spazio reale e spazio mentale, tra potenziale ed effettuale. Proprio in quanto stravolto e non lineare, il tempo del suo cinema si ritrova però ad essere maggiormente espresso e percepito, varca le epoche, le restringe in un plot, ritrovando attraverso un singolo sguardo la collettività contemporanea, oltre a svelare i meccanismi di un conflitto simbolico.

La madre di Signo è il segnale assente di un mondo orfano. Senza di lei, si (è) precipita(ti) in un disordine comunicativo che trascende quello del solitario protagonista (incapace di rapportarsi con le donne, ma probabilmente anche con gli uomini) per affermare la vita interiore collettiva del tempo presente, rafforzato dalle vibrazioni di un tempo storico e di un tempo psicologico. Nello stesso film, è emblematica la ricerca di una direzione, di un sentiero da parte del protagonista. Dopo l’incontro con lo spirito-guida a cui bacia la mano e dal quale viene benedetto, s’inoltra per un sentiero. Con la minzione, è come se segnasse i confini del territorio. Dinanzi a un altro sentiero, in una ferrovia, lo ritroviamo a marcare i binari. Un palo della luce alle sue spalle sembra una croce. Schiavo dell’affetto nei confronti della madre, solo nella madre trova consolazione.

Il ricorso alle ellissi lascia ignorare quanto sia effettivamente trascorso tra una scena e la successiva. E facendo dubitare se davvero, in mezzo, ci sia stato qualcosa, sia accaduto davvero. Risulta impossibile, in Exercício, stabilire se l’immagine frontale di Tonho, vicino al fiume, precede immediatamente (nella cronologia del narrato, non soltanto quindi nell’ordine del montato) quella delle ragazze che lavano i capelli al fiume. Se, quindi, lui si trova ad osservare le ragazze: il che renderebbe queste ultime l’ipotetico controcampo del suo sguardo.

 

Lamparina da Aurora – Frederico Machado (2017)

 

In Lamparina, la madre, imbambolata, si reca verso la finestra, chiude gli occhi, e una dissolvenza trasforma i suoi occhi wide shut in una probabile soggettiva wide open del padre sotto gli alberi, nel bosco. La soggettiva machadiana non necessita di soggetto, può essere senza corpo e avere persino la facoltà di transitare da uno sguardo (con o senza corpo) all’altro (parimenti incorporeo). Le stesse inquadrature tendono a escludere; salvo poi, in un taglio di montaggio successivo, a includere o re-includere. Per via di tale convergente divergenza, resta più facile intuire presenza e assenza di quanto visto prima o non visto dopo (e viceversa). Non può darsi un non visto dopo senza che esista un visto prima, che continui ad esistere, o non esistere, (un) dopo ancora.

Il movimento inverso viene sempre contemplato e con esso i significati sono altresì capovolti. Machado fa che i segni proliferino. Li porta a riprodursi, li raddoppia, ne altera il senso senza mai dimenticare quello di partenza. I ruoli si invertono, malgrado ciò nulla di fatto cambia. Tutto è stato, è e resta così: doppio, ambiguo, confuso. Il movimento, il volgersi dinamico all’Uno svela la contraddizione. C’è da dubitare persino delle stesse strutturazioni, dei ruoli attribuiti. Exercício, film sul Padre, lo è, forse di più, sulla Madre (defunta). Signo, elegia della madre scomparsa, diventa contemporaneamente, e soprattutto, l’opera sul Figlio, incapace di rassegnarsi alla mancanza della madre. E l’autentico protagonista di Lamparina, in definitiva, è probabilmente il Padre, annientato dal Figlio e divinizzato nel vertice del triangolo.

Ma in fondo, cosa cambia? Forse, proprio non esistono rovesci, alterazioni, trasformazioni. C’è solo un muoversi forsennato di forme, senza esito, senza uscita. Tre come soglia e recinto, confine invalicabile. L’uno eccedente non può accedervi. Perché la trinità familiare è indissolubile, indivisibile, inesplicabile. La madre è il padre è il figlio. È l’Uno. “Matei teu Filho, Pai, em eterna cama. E esse filho, pai, nao é outro. Sou eu mesmo”. •

A mia madre che alla fine mi si trasformò in figlia

Leonardo Persia

 

Frederico Machado



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